Autonomian ajan suomalaiset soittajat

Venäjän vallan aikana Suomi oli autonominen suuriruhtinaskunta, jolla oli oma vanhan ruotsalaisen lainsäädännön mukaan toiminut hallintokoneistonsa, mutta ei omaa armeijaa. Ruotsin kuningas oli vain korvattu Venäjän keisarilla.

Venäjän valtaa takaamassa suuriruhtinaskuntaan oli luonnollisesti sijoitettu venäläistä sotaväkeä eli ’suomenmaalaisia’ yksiköitä. Niiden rinnalla maassa toimi ajoittain myös Keisarin asettamalle kenraalikuvernöörille alistettuja suomalaista koottuja ’suomalaisia’ joukkoja, jotka pääsääntöisesti osallistuivat suuriruhtinaskunnan puolustamiseen ja joita käytettiin suuriruhtinaskunnan ulkopuolella vain poikkeustapauksissa.

Tämä tutkimus keskittyy suomalaisten yksiköiden soittokuntiin ja muusikoihin.

Kuvassa Suomen kaartin soittokunnan soittajia sekä venäläisiä soittajia harvinaisessa ryhmäkuvassa ennen vuotta 1874.

Suomalaiset soittokunnat

Suomalaisia yksiköitä perustettiin tilanteissa, joissa emämaan puolustuskykyä haluttiin lujittaa, kuten Napoleonin sotien aikana ja Krimin sodan yhteydessä. Eräitä poikkeuksia lukuun ottamatta näiden yksiköiden – ja niiden soittokuntien – toiminta rajoittui vuosiin 1812-1830, 1854-1867 ja 1881-1905. Merkittävin poikkeus oli Suomen Kaarti, joka toimi soittokuntineen eri nimillä 1819-1905 ja joka ylennettiin vuonna 1829 keisarillisen henkikaartin ainoaksi suomalaiseksi joukko-osastoksi.

Helsingin ulkopuolella toimi suomalaisia soittokuntia siis alle puolet koko Venäjän vallan ajasta. Tuona aikana soittokunnat kehittyivät Ruotsin ajan loppuvuosikymmenille tyypillisistä pienistä puupuhallinorkestereista vaskisoittokunniksi, ja puhallinorkesteri-sana muuttui käytännössä tarkoittamaan torvisoittokuntaa.

Autonomian ajan suomalaissoittokuntien ensimmäinen toimintakatkos 1830-1854 asettui ajankohtaan, jossa vaskisoittimet maailmalla kehittyivät ja vakiintuivat rajoitetun sävelasteikon luonnontorvista nykyisen kaltaisiksi venttiilisoittimiksi. Uusi suomalaisten sotilasmuusikoiden sukupolvi pystyi työn jälleen käynnistyttyä tarttumaan soitinten tarjoamiin uusiin mahdollisuuksiin ja kehittämään puhallinkulttuuria niiden varaan.

Armeijan torvisoittokunnat esittivät autonomian alkuvuosina pääasiassa ajan kansainvälistä ohjelmistoa – klassista, viihdettä ja eurooppalaista marssimusiikkia. 1800-luvun puolivälissä ohjelmistoon alkoi ilmestyä myös suomalaista musiikkia.

Kaartin sotilaskapellimestarien, Twarjanskyn, Floesselin ja Leanderin – ensimmäisen suomalaissyntyisen sotilaskapellimestarin – sävellykset ja sovitukset vahvistivat nopeasti tietoisuutta omasta ’suomalaisesta’ sotilasmusiikista, ja orastavan kansallisromantiikan myötä ohjelmistossa alettiin hyödyntää suomalaisia kansanmarsseja.

Kaartin soittokunta osallistui vahvasti kansallisen kulttuurin heräämiseen: se oli ensiesittämässä Maamme-laulua 1848 ja sen muusikoita tarvittiin myös Kaarle-kuninkaan metsästys -oopperan esityksessä 1852. Esityksen soittajista peräti 19 oli sotilasmuusikoita.

Suomalaista ’omaa’ perinnettä korosti myös vuosisadan puolivälissä aktiivinen kulttuurinen liike, joka pyrki parantamaan Ruotsin armeijassa toimineiden veteraanien asemaa. Tämän liikkeen ehkä kuuluisin teos on Fredrik Runebergin Vänrikki Stoolin tarinat -runoelma, mutta tärkeä on myös Fredrik Berndtsonin näytelmä Ur lifvets strid, jonka yhteen kohtaukseen poimittu ruotsinaikainen sotilasmarssi alkoi elää omaa elämäänsä Porilaisten marssi -nimellä.

Ur Lifvets strid -näytelmän ensiesityksen 21.5.1851 käsiohjelma.

Venäläistä esivaltaa ja keisarin asemaa ei luonnollisesti 1800-luvun puolivälin isänmaallisuudella kyseenalaistettu, vaan päinvastoin oltiin ylpeitä omasta keisarista. Erityisesti vuonna 1855 valtaan noussut monia uudistuksia toteuttanut Aleksanteri II oli suomalaisille suorastaan palvonnan kohde.

Autonomian ajan lopulla suomalainen sotilasmusiikki ja sotilasmuusikot saivat arvostusta myös Venäjällä, missä Kaartin kapellimestari Adolf Leander onnistui luomaan hyvän henkilökohtaisen suhteen keisari Aleksanteri III:een.

Leanderin yhdessä vääpeli Antti Ahosen kanssa luoma vaskiseptetti-yhtye eli torviseitsikko määritti suomalaista puhallinmusiikkia yli puolen vuosisadan ajan. Tärkeätä oli myös, että suomalaisten sotilassoittokuntien asema vakinaistettiin ensimmäistä kertaa historiassa keisarillisella julistuksella 24.11.1881, minkä johdosta marraskuun 24. päivää vietetään suomalaisten sotilassoittokuntien perinnepäivänä.

Tuntemattomat venäläissoittokunnat

Suomeen autonomian aikana sijoitetun venäläisen sotaväen määrä vaihteli kulloisenkin suurvaltapoliittisen tilanteen mukaisesti muutamista tuhansista miehistä ensimmäisen maailmansodan aikaiseen 125 000 sota- ja merimieheen.

Venäläinen soittokunta marssii Helsingin Unioninkatua pohjoiseen suomalaisten työläisten mielenosoituskulkueen etunenässä, kuva on otettu ilmeisesti maaliskuussa 1917.

Venäläisiä soittokuntia ei ole tutkittu. Se on vaikeaa pelkästään siitä syystä, että niitä koskevat arkistot ovat Venäjällä. Suomeen sijoitettuja venäläisiä joukko-osastoja vaihdettiin jatkuvasti ja täältä poistuneet joukko-osastot veivät arkistonsa mukanaan. Lisäksi valtaosa venäläisiltä joukko-osastoilta Suomeen vallankumouksen jälkeen jääneistä asiakirjoista luovutettiin Tarton rauhansopimuksessa sovitulla tavalla Neuvostoliittoon. 

Venäläisten sotilassoittokuntien rooli ei myöskään näytä olleen kovin näkyvä – ainakaan lehtikirjoittelun perusteella. Ne ilmeisesti koettiin ’vieraaksi’ elementiksi – erityisesti 1900-luvun puolella – kun taas suomalaiset joukko-osastot soittokuntineen koettiin enemmän ’omiksi’.

A. Apostolin johtama vuosina 1901-1918 toiminut entisistä sotilasmuusikoista koottu Helsingin torvisoittokunta levytti vuonna 1904 Oskar Merikannon Kesäillan valssin. Kuuntele äänitys täältä.

Autonomiasta itsenäiseen Suomeen

Kaikki suomalaiset yksiköt soittokuntineen lakkautettiin ensimmäisellä sortokaudella 1900-luvun alussa, viimeisenä Suomen kaarti 1905, ja jälleen yhden sotilassoittajasukupolven piti hakeutua muihin tehtäviin. Soittokunnissa kehittynyt perinne ja osaaminen ei tällä kertaa kuitenkaan täydellisesti katkennut, sillä torvisoitto torviseitsikkoineen oli jo levinnyt laajojen kansankerrosten harrastukseksi. 

Työnsä menettäneitä sotilasmuusikoita rekrytoitiin vilkkaasti tehtaiden ja erilaisten yhdistysten soittokuntiin sekä johtajiksi että soittajiksi. Lakkautettujen suomalaisten soittokuntien soittajia ja kapellimestareita päätyi myös venäläisiin soittokuntiin jatkamaan uraansa. Ovi kävi molempiin suuntiin, sillä vastaavasti venäläisten soittokuntien yksittäisiä soittajia jättäytyi vallankumouksen jälkeen itsenäiseen Suomeen työskentelemään muusikkoina.

Kaartin soittokunnan jäsenistä ja eri puolelta maata saapuneista armeijan entisistä huippumuusikoista koottu A. Apostolin johtama Helsingin torvisoittokunta jatkoi tosiasiallisesti Kaartin soittokunnan perinnettä, ja oli saman tien valmis valkoisen armeijan käyttöön saksalaisten miehitettyä Helsingin keväällä 1918. Soittokunta nähtiin jo saksalaisten järjestämässä Helsingin valtausta juhlistavassa paraatissa 14.4.1918.

Artikkelikuva: Oulun pataljoonan seitsikko 1800-luvun lopussa.

Mainokset

Osana Ruotsin armeijaa

1200-luvun puolivälistä 1800-luvun alkuun kestäneen Ruotsin vallan ajan voi sotilasmusiikin osalta jakaa aikaan ennen ja jälkeen Isonvihan.

Muusikkoja tarvittiin alun alkaen signalisteina ohjaamaan äänimerkeillä taistelevia joukkoja ja tahdittamaan näiden liikkumista. Köyhässä pohjolassa soittajien taitoja toki hyödynnettiin myös upseeriston ja ylimystön viihdyttämiseen.

Suomi näkyy Vinland-nimisenä Gothian vieressä Lucas Brandisin Rudimentum novitorum -teoksessa ilmestyneessä varhaisessa maailmankartassa vuodelta 1475.

Ensimmäiset rumpalit ilmestyivät ruotsalaisiin joukko-osastoihin keskiajalla ja muut signalistitkin – huilujen ja erilaisten torvien soittajat – viimeistään uuden ajan alussa eli noin 1500-luvun puolivälin tienoilla. Kalmarin unionista uudelleen itsenäistyneen Ruotsin kuninkaaksi noussut Kustaa Vaasa alkoi tuolloin rakentaa feodaalisesta Tanskan vallan alta uudelleen itsenäistyneestä Ruotsista modernia eurooppalaista kansallisvaltiota. 

Västeråsin valtiopäivillä vuonna 1544 Kustaa Vaasa sai hyväksytettyä periaatteet vakinaisen sotaväen ylläpidosta ja maahan ryhdyttiin perustamaan saksalaisen mallin mukaan jalkaväen ja ratsuväen lippukuntia. Jalka- ja ratsuväen käyttämät signaali-instrumentit alkoivat samanaikaisesti eriytyä toisistaan.

Kustaa-kuningas ylläpiti isoa armeijaa, jossa toimi kotimaisten nostomiesten lisäksi paljon värvättyjä eurooppalaisia ammattisotilaita ja upseereja. Myös useimmat soittajat ja signalistit tuotiin ulkomailta: ammattimuusikoiden palveluksia tarvittiin sekä hovissa että armeijan signalistien koulutuksessa, jonka avulla päästiin pestaamaan myös ensimmäiset suomalaiset sotilassoittajat. Tässä vaiheessa sotilassoittajien taidot periytyivät vielä ammattikunnan tapaan opettajalta kisällille ja isältä pojalle, ja melodiat olivat vielä täysin korvakuulon varassa opittuja.

Ruotsi kävi koko 1500-luvun loppupuolen jatkuvia sotia naapurimaitaan Tanskaa, Puolaa ja Venäjää vastaan, sekä omia sisäisiä perimyssotiaan, joista suomalaisille tunnetuin oli epätoivoinen Nuijasota-nimellä tunnettu vuosina 1596-1597 käyty talonpoikaiskapina.

Signalisteja tarvittiin sotimiseen. Elettiin vielä aikaa, jolloin sotilailla ei vielä ollut yhtenäisiä univormuja ja taistelukentän ruudinsavussa eri suunnista kuuluneet signaalit tarjosivat lippujen ohella ainoan mahdollisuuden orientoitua taistelukentällä – hahmottaa, mitä oli tarkoitus tehdä ja missä suunnassa oma joukko taisteli.

1500-luvun loppupuoliskolla vaikuttaneen Abraham de Bruynin näkemys ’moskoviittisesta aatelismiehestä’, todennäköisesti pajarista, ratsunsa selässä.

Ei niin suuri suurvalta-aika

1600-luvulla Ruotsi oli lyhyen aikaa eurooppalainen suurvalta. Tähän asemaan se nousi osallistuttuaan saksankielistä Eurooppaa laajasti hävittäneeseen 30-vuotiseen sotaan. Tuona aikana Ruotsin armeija ja sen suomalaiset joukot – joita oli vajaa kolmannes kaikista – operoivat Keski-Euroopassa pitkiä aikoja signalisteineen ja rumpaleineen.

Evankelis-luterilaiseksi maaksi julistautunut Ruotsi osallistui sotaan luterilaisten puolella, minkä seurauksena uskonnon asema korostui myös armeijan piirissä.

Kustaa II Adolf organisoi armeijansa 1620-luvulla komppanioiksi ja rykmenteiksi, ja muodostetuille yksiköille määrättiin tietyt määrävahvuudet myös signalisteille. Kuninkaan määräyksellä 1621 toteutettiin myös kenttäpappijärjestelmä, jonka myötä sotilasleireissä alkoivat signaalien ohella soida myös virret – niistä ehkä kuuluisimpana ’Jumala ompi linnamme’ – alkuperäisillä käännöksen sanoilla:

’Linna luja on Jumala / Meidhän myös vahva vuori / Sota Herra kyll camala / Tukiturva ja muuri . Vastan vainolisii / ja murha miehii / Qvin surkjan surmaan / ja juuri julmaan / Meit vetäväd vanhoi ja nuorii. ’

Suurvalta-ajan sotilasmuusikkojen signaaleista ei ole säilynyt dokumentteja, virsistä ja niiden esittämisestä ennen ratkaisevia taisteluja on mainintoja sitäkin enemmän. 30-vuotisen sodan ajalta on tosin säilynyt kaksi ruotsalaisten joukkojen musiikinharjoitukseen hyvin todennäköisesti liittyvää dokumenttia, joiden autenttisuudesta ei kuitenkaan ole täyttä varmuutta.

Dresdenin Sächsische Landesbibliothekista vuonna 2015 löytynyt varhaisin täydellisenä säilynyt Hemminki Maskulaisen virsikirja vuodelta 1607 katekismuksineen on todennäköisesti alueella sodan aikana toimineiden suomalaisten sotilaiden jäämistöä. Delitzschin kaupungissa Leipzigin pohjoispuolella on puolestaan 1600-luvun puolivälistä alkaen pidetty yllä ruotsalaisen ratsuväen signaaliperinnettä.

Dresdenissä ihmeen kaupalla säilyneen varhaisimman tunnetun version Hemminki Maskulaisen virsikirjasta vuodelta 1605 painatti ja toimitti Simon Johannis Carelius vuonna 1607. Se on hyvin suurella todennäköisyydellä päätynyt Saksin alueelle suomalaisten joukkojen mukana.

Delitzschin signaalit liittyvät kahteen vaihtoehtoiseen sodanaikaiseen legendaan: niiden mukaan kaupunki pelastui 1637 joko torninvartijan tyttären tai kaupunkia puolustaneen vähäisen sotilasvartion neuvokkuuden ansiosta. Molemmissa tarinoissa hyökkääjä – toisessa tarinassa katolilainen armeija ja toisessa tarinassa ruotsalaiset itse – saatiin luulemaan, että kaupungissa majaili isompikin varusväki soittelemalla ruotsalaisia ratsuväen signaaleja kaupungin muureilla.

Delitzsch 1600-luvun puolivälissä. Kaupungin vanhan osan sanotaan säästyneen 30-vuotisen sodan tuhoilta,
koska hyökkääviä katolilaisia – tai tarinan toisen variantin mukaan hyökkääviä ruotsalaisia joukkoja – hämättiin ruotsalaisilla ratsuväen trumpettisignaaleilla luulemaan, että kaupunkia miehitti isompikin varusväki.

Sen sijaan Suomalaisen ratsuväen marssi 30-vuotisessa sodassa, joka levisi 1800-luvun loppupuolella Eurooppaan ja laajemmallekin ja joka on ehkä tunnetuin suomalaisena pidetty sävellys ennen Sibeliuksen kansainvälistä läpimurtoa, ei voi olla tyylihistoriallisesti eikä oman julkaisuhistoriansakaan perusteella peräisin 1600-luvun alkupuoliskolta.

Isoviha ja 1700-luvun elpyminen

Vuoden 1682 ruotuarmeijauudistuksen yhteydessä rykmenttien esikuntiin perustettiin oboen kaltaisista voimakasäänisistä puhallinsoittimista koottuja skalmeijakvartetteja, jotka pystyivät esittämään moniäänistä musiikkia ja säestämään virsiä iltahartauksissa ja kenttäjumalanpalveluksissa. Nämä ensimmäiset sotilassoittokunnat toimivat Suomessa kuitenkin vain lyhyen aikaa, sillä Suuren Pohjan sodan eli Isovihan myötä Ruotsin armeija suomalaisine yksiköineen ajettiin nykyiseltä Suomen alueelta yli seitsemäksi vuodeksi 1713-1721. 

Monilla paikkakunnilla kuultiin sotilassoittoa seuraavan kerran vasta 1700-luvun puolivälissä. Vaikka Ruotsin armeija palasi maahan 1721, skalmeijakvartettien muusikot ja signalistit oli pantu varojen puutteessa viralta jo 1719 ja vain Turkuun 1721 siirretty Henkirakuunarykmentti sai kuninkaallisena henkivartiostona pitää kourallisesta soittajia koostuneen soittokuntansa. Vuodesta 1753 Viaporissa varuskuntana toimineella värvätyllä joukko-osastolla, joka vuonna 1772 sai arvonimen Leskikuningattaren henkirykmentti, oli myös kymmenen miehen vahvuinen soittokunta. 

Kustavilaisena aikana 1770-luvulta alkaen kaikissa kuudessa Suomen alueelle sijoitetussa ruotujakoisessa jalkaväkirykmentissä sekä värvätyissä rykmenteissä oli sotilasmuusikoita ja musiikkitoimintaa, jonka määrä ja laatu vaihteli kussakin joukko-osastossa käytettävissä olleiden resurssien mukaan. Soittokuntien johtajat ja soittajat olivat taustaltaan ja koulutukseltaan hyvin kirjava joukko, johon kuului edelleenkin runsaasti myös ulkomaisia ammattilaisia.

Ruotsin armeija palkkasi ja koulutti joukko-osastoihinsa edelleenkin ainoastaan signalisteja, jotka toki olivat usein käytettävissä myös orkesteritoimintaan. Soittokuntien kustannuksista huolehdittiin erilaisin virkajärjestelyin – esimerkiksi Viaporissa jättämällä sotilaiden virkoja täyttämättä – ja upseerien keräämien kassojen turvin. 

Käytännössä soittajien ja signalistien tausta ja heidän koulutuksensa vaihtelivat vielä Ruotsin ajan loppuvuosinakin paljon, vaikka soittokunnissa oli jo ainakin yksittäisiä soitto-oppilaita.

Suomen sodan 1808-1809 seurauksena Ruotsin armeija suomalaisine joukko-osastoineen vetäytyi Pohjanlahden länsipuolelle soittimineen ja nuotteineen. Rauhan tulon jälkeen soittajat, kuten muukin Ruotsin armeijan suomalainen miehistö, kotiutettiin ja he menettivät palkkaetunsa.

Augustin Ehrensvärdin maalaus Viaporista 1700-luvun puolivälistä.

Vaikka valtiollinen yhteys ikiaikaiseen emämaahan katkesi, taloudelliset ja kulttuuriset yhteydet säilyivät vielä pitkään. Venäläiset vaikutteet jäivät autonomian alkuvuosina vähäisiksi ja sotilasmusiikin osalta valtaosa vaikutteista tuli edelleenkin Euroopasta – nyt ne tosin saapuivat maahan yhä useammin Pietarin kautta.

Artikkelikuva: Pierre-Denis Martinin (1663 – 1742) maalaus Pultavan taistelusta, joka päätti Ruotsin suurvalta-ajan.

Sotilasmusiikin merkitys Suomelle

Vaikka sotilasmuusikot Suomessa ovat kerta toisensa jälkeen joutuneet aloittamaan työnsä miltei tyhjästä, heidän vaikutuksensa maan musiikkikulttuuriin on ollut huomattavasti suurempi kuin mitä ymmärretään.  

Sotilasmusiikin alkuperäisin ja itsestään selvin vaikutusympäristö on ollut – ja on edelleenkin – armeija ja sen toimintaan kytkeytyvät erilaiset organisaatiot, kuten maanpuolustus- ja veteraanijärjestöt, sekä kirkko. Sotilasmusiikin vaikutukset ovat kuitenkin yltäneet paljon kenttiä ja kasarmeja laajemmalle.

Niin kauan kuin sotilassoittajia ja signalisteja on ollut sotaväen palveluksessa, he ovat vastanneet myös vallan ja valtion soivista tunnuksista. Tässä tehtävässään he ovat kajauttaneet fanfaarinsa, kansallislaulunsa tai kunniamarssinsa vallan edustajan – kuninkaan, keisarin tai presidentin – saapuessa paikalle. 

Tavalliselle kansalaiselle sotilasmusiikki on ollut tärkeä isänmaallisen hengen nostattaja ja yhteenkuuluvuuden tunteen voimistaja toreilla ja turuilla. Soittokunta on myös ilmentänyt yhteiskunnan kunnioituksen kaatuneille ja heidän omaisilleen sota-aikojen sankarihautajaisissa. Sotilasmusiikilla on toki ollut myös oma historiallinen itseisarvonsa yhtenä puhallinmusiikin ja orkesterielämän keskeisenä osa-alueena.

Vaikutteita kaikkialle yhteiskuntaan

Suomalaiselle musiikkikulttuurille armeijan signalistit ja soittokunnat ovat kautta aikojen tarjonneet vaikutteita muusikkojensa, esiintymistensä ja tarjoamansa koulutuksen kautta. 

Sotilasmuusikot olivat yleensä paikkakuntiensa ensimmäisiä ammattimuusikkoja, ja varuskuntakaupunkien orkesterikulttuuri kehittyi tai näivettyi yleensä paikallisen sotilassoittokunnan kehityksen tahdissa. Autonomian ajan lopussa armeijan soittajat ja kapellimestarit antoivat panoksensa myös siviilipuolen rikkaalle puhallinorkesterikulttuurille sekä oman toimensa ohessa että aktiivipalveluksensa jälkeen. 

Sotilasmusiikkiin liittyvän koulutuksen ja suomalaisen puhallinopetuksen välille saattoi vetää yhtäläisyysmerkit jostain Ruotsin vallan loppuvuosikymmenistä jonnekin 1990-luvun puoliväliin asti. Armeijan antama koulutus oli vuosisatojen ajan ollut lähes ainoa tapa päästä opiskelemaan puhallinsoittimia. Olennaisen tärkeää oli myös, että soittokunnat tarjosivat erityisesti itsenäisyyden aikana koulutusväylän myös maaseudun ja työväestön musiikillisesti lahjakkaille pojille. Suomessa tunnetaan myös monta sotilasmuusikkosukua, joiden piirissä oppi siirtyi sukupolvesta toiseen.

Kulttuurin kehittymisen kannalta merkittävää on myös, että sotilasmuusikot ja -kapellimestarit olivat etenkin Ruotsin vallan aikaan varsin kansainvälinen ja muusikontaidoiltaan monipuolinen ammattilaisten ryhmä. Sotilassoittajat toivat mukanaan eurooppalaisia melodioita ja musiikillista perinnettä, joka levisi edelleen suomalaisten kansan- ja taidemuusikkojen käyttöön. Monet populaarit operettisävelmät ja muut klassiset melodiat kuultiin Suomessa ensimmäistä kertaa sotilassoittokunnan esittäminä. 

Neljä sotilasmusiikin historiaa

Suomalaisen sotilasmusiikin kehitykseen on keskeisesti vaikuttanut yhtenäisen historiallisen jatkumon puute. Suomen alueella muodostettu sotaväki ja sen signaaleista ja sotilasmusiikista vastannut henkilöstö ovat joko joutuneet poistumaan maasta tai ne on muusta syystä pantu viralta – kerta toisensa jälkeen. 

Pisimmillään vuosikymmenten mittaisiksi venyneet katkokset hävittivät yleensä tehokkaasti sen osaamisen, joka oli kulloinkin ehtinyt muotoutua. Käytännössä vasta itsenäisessä Suomessa sotilasmusiikin perinne on päässyt rakentumaan edellisten muusikkosukupolvien työlle – toki silloinkin nousu- ja laskuaikoja kokien. Vuoden 2014 laajat soittokuntien lakkautukset olivat siten vain yksi lenkki perinteen pitkässä ketjussa. 

Katkoksilla oli syynsä

Suuret rajapyykit suomalaisen sotilasmusiikin historiassa olivat maan siirtyminen Ruotsin kuninkaan alamaisuudesta autonomiseksi suuriruhtinaskunnaksi osaksi Keisarillista Venäjää ja edelleen itsenäiseksi valtioksi. Kummassakin vaihdoksessa aikaisemman vallanpitäjän sotaväen ja soittokuntien toiminta päättyi ja kesti aikansa, ennen kuin uusi vallanpitäjä oli rakentanut maahan uuden paikallisen sotilasmusiikki-instituution. Vasta jälkimmäisellä kerralla edellisen vallan alla toimineita soittajia saattoi palata uuden valtion leipiin.  

Sotilasmusiikki hiljeni myös muista syistä Suomessa: täydellinen nollapiste myös suomalaisen sotilasmusiikin osalta koettiin Suuren Pohjan sodan eli Isonvihan aikana 1713–1721 ja hiljaisuutta kesti tiettyjä poikkeuksia lukuun ottamatta vuosisadan puoliväliin asti. 1600-luvun lopulla orastanut yhteissoittotraditio käytännössä katkesi kymmeniksi vuosiksi.

Myöhemmin Venäjän vallan aikana autonomiseen suuriruhtinaskuntaan perustettiin kolmeen otteeseen omat suomalaiset joukko-osastot soittokuntineen – jotka sitten lakkautettiin eri syistä.

Tärkein poikkeus tästä oli autonomian aikana 85 vuoden ajan yhteen menoon toiminut Kaartin soittokunta, jolle loi erityisaseman kuuluminen keisarillisen armeijan valiojoukkoon sekä sijoittuminen voimakkaasti kasvavaan suuriruhtinaskunnan pääkaupunkiin 1824. Vaikka Kaartikaan ei selvinnyt sortovuosien lakkautuksilta, siellä 1800-luvun mittaan tehty työ vaikutti vielä pitkään 1900-luvun puolen kehitykseen.   

Artikkelin kuvitus Johann Jacob von Wallhausenin teoksesta Kriegskunst vuodelta 1616

Mitä on sotilasmusiikki?

Rienzipieni

Kaartin soittokunnan ohjelmistossa oli 1800-luvun puolivälin jälkeen muun muassa ooppera-alkusoittoja: Wagnerin Rienzi ja Rossinin Italialainen Algeriassa ja Varasteleva harakka ovat olleet suosittuja teoksia, sillä nuottikirja on kulunut ja soitetun näköinen. Sotilasmusiikkia tämäkin.

 

Sotilasmusiikkia on yritetty määritellä ja luokitella vaihtelevalla menestyksellä.

Perinteiselle taiteentutkimukselle – erityisesti jos siinä lähdetään saksalaisen perinteen pohjalta – on ominaista halu määritellä ja lokeroida kuvattava ilmiö ja ottaa se sillä tavoin haltuun. Luokittelu on sinänsä järkevää toimintaa, jolla jäsennetään moninaisia ja monimutkaisia asioita. Liian jäykästi harjoitettuna, jos siinä esimerkiksi tarraudutaan johonkin historialliseen kauteen, se kuitenkin kääntyy itseään vastaan ja vääristää tutkittavaa ilmiötä.

Suomessa ja muuallakin sotilasmusiikkia on pitkälti tarkasteltu ja arvotettu taidemusiikin konvention kautta. Vaikka liittymäkohtia on runsaasti niin esitettävän musiikin, soittimien, koulutuksen ja soittajien kohdilla, lähestymistavalla ei tavoiteta sotilasmusiikille olennaista erilaisten funktioiden monikerroksisuutta ja sen erityistä vuosisataista kulttuuria.

Iltahartaus Parolassa 1924-28

Kenttämusiikkia perinteisen termin tarkoittamassa muodossa: iltahartaus Parolan harjoituskentällä 1920-luvun puolivälin tienoilla.

 

Signaalit, kenttämusiikki ja harmoniamusiikki

Sotilasmusiikin tutkijat ovat perinteisesti jakaneet sotilasmusiikin kentän signaalimusiikkiin, kenttämusiikkiin ja harmoniamusiikkiin. Yleensä tähän liittyy käsitys näiden keskinäisestä hierarkiasta, jossa harmoniamusiikki on sotilasmusiikin ylevin ja taiteellisin laji.

Ensimmäiset moniääniset esikuntayhtyeet syntyivät 1600-luvun lopussa. Varsinainen harmoniamusiikin käsite syntyi kuitenkin vasta 1700-luvun toisella puoliskolla, kun puupuhallinten kehitys oli mahdollistanut laadukkaan ilman continuo-kosketinsoittajaa esitettävän taidemusiikin tuottamisen erityisille harmonie-yhtyeille Ranskassa ja saksalaisella kielialueella. Nämä yleensä ylhäisaatelisten rahoittamat 5-10 soittajan puhallinkokoonpanot esittivät viihdemusiikkia puutarhajuhlissa ja illanvietoissa. Ne toimivat usein myös varhaisten sinfoniaorkesterien puhallinsektioina.

Termin käyttö on vaihdellut ajasta ja maasta toiseen, ja esimerkiksi Feldmusik ja Harmoniemusik -käsitteet saatettiin tulkita myös synonyymeinä, kuten Wienissä 1796 julkaistussa Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag -vuosikirjassa, jossa Johann Ferdinand von Schönfeld kuvaa kaupungin musiikkielämän perustaa.

[Militärmusik] ist entweder die gewöhnliche Feldmusik, oder die türkische Musik. Die Feldmusik, oder sogenannte Harmonie, welche man auch Bande nennt, besteht aus zwei Waldhörnern, zween [zwei?] Fagoten, und zwei Oboen: Diese Instrumente kommen auch bei der türkischen Musik vor, wozu aber noch zwei Klarinette, eine Trompete, ein Triangel, eine Oktavflöte und eine sehr große Trommel, eine gewöhnliche Trommel und ein paar Cinellen gehören“.

Suomessa signaali-, kenttä- ja harmoniamusiikkia on käytetty yläkäsitteinä ei pelkästään Ruotsin vallan lopun puhallinyhtyeiden kohdalla, vaan myös puhuttaessa myöhempien torvisoittokuntien ja puhallinorkesterien musiikista.

Signaalimusiikilla on tarkoitettu soittimilla tehtyjä merkinantoja niin seremonioissa kuin taistelukentällä, kenttämusiikilla on tarkoitettu ulkona tapahtuvissa seremonioissa – kuten iltahartauksissa ja katselmuksissa – käytettävää orkesterimusiikkia. Harmoniamusiikilla on tarkoitettu tunteita herättämään tähtäävää ’taiteellista’ sotilasmusiikkia – joka on nähty sen taiteellisen evoluution päätepisteenä.

Musiikkia sotilailta sotilaille

Tässä historiahankkeessa haluamme tarkastella soittokuntiin ja muusikoihin kytkeytyvää sotilasmusiikkia mahdollisimman laveasti. Mielestämme kaikki, mitä sotilasorkesterit ja -soittajat ovat esittäneet, on sotilasmusiikkia. Emme siten esimerkiksi tutki sotilasmusiikista poimittujen piirteiden vaikutusta suomalaiseen taidemusiikkiin, vaikka luonnollisesti tarkastelemmekin sotilassoittajien ja -orkesterien vaikutusta myös paikkakuntiensa ei-sotilaalliseen musiikkielämään.

Osa sotilaiden esittämästä musiikista on lähtöisin kasarmeilta, leireiltä ja taistelukentiltä, kuten signaalit, fanfaarit ja tietyt marssit. Tällaista yksiselitteistä sotilasmusiikkia kuullaan edelleenkin erilaisissa paraateissa, valatilaisuuksissa ja muissa seremonioissa. Kukaan ei kuitenkaan voi kiistää, etteikö Rukajärvellä soittokunnan parakin stemmatalkoissa kopioitu wieniläisen operettimelodian sovitus olisi sekin sotilasmusiikkia.

Lempeä valssimelodia oli tarkoitettu viihdykkeeksi rintamajoukoille ja sotasairaaloiden asukeille. Pula-aikoina viihdykkeeksi kelpasi mikä hyvänsä musiikki. Rukajärvellä Korven radion Kolina-boys -yhtyeessäkin ajan iskelmiä soittanut Arvo Kuikka muisteli, kuinka vielä Talvisodan aikana Sortavalan sotilassairaalan potilaat pitivät heitä viihdyttävän Viipurin rykmentin soittokunnan viihdeohjelmistoa tappavan tylsänä – se kun koostui lähes pelkästään virsistä.

Vesimusikkia 1920-luvulla

Soittokunta viihdyttää uimareita 1920-luvulla.

 

Sotilasmusiikin monet funktiot

Sotilasmusiikin monenkirjavasta kentästä erottuu musiikinlajeja ja funktioita, joilla sen kokonaisuutta voisi yrittää hahmottaa.

Arkaainen perusrytmi, jossa isorumpu määrittelee marssivan osaston vauhdin ja pitää joukon kasassa ja rivit suorina taistelukentällä. Se muodostaa sotilasmusiikin perustan, jonka päälle on myöhemmin rakentunut erilaisia vaihtelevampia muotoja, kuten nykyiset rumpumarssit.

Signaalit ovat olleet taistelu- ja paraatikentillä joukkoja ohjaavia merkinantoja, joilla myös pyrittiin muinaisilla taistelukentillä pelotevaikutukseen. Niillä ajoitetaan edelleenkin seremonioiden eri vaiheita ja annettiin suomalaisilla ampumaradoilla tulikomentoja vielä 1930-luvulla.

Seremoniallista musiikkia käytetään iltahartauksissa, vartioparaateissa, valtiovierailujen yhteydessä, presidenttien hautajaisissa ja muissa valtiollisissa ja sotaväen seremonioissa. Musiikilla on myös korostettu tilanteen dramatiikkaa esimerkiksi julkisissa mestauksissa ja rangaistuksissa.

Seremonialliseen funktioon liittyy vahvasti sotilasmusiikin välittämä voimakas valtiollinen ja asemallinen symboliikka. Tietty musiikki alleviivaa esimerkiksi Tasavallan presidentin saapumista viralliseen tilaisuuteen. Sotilassoittokunta toki jo itsessään symboloi valtiota ja yhteiskuntaa, esimerkiksi sankarihautajaisissa, ja herättää monissa vahvoja isänmaallisia tunteita.

Konsertoivaa viihde- ja taidemusiikkia sotilassoittajat ja -soittokunnat ovat esittäneet upseerien illallisilla, julkisissa konserteissa, toreilla kirkonmenojen jälkeen, sota-ajan viihdytyskiertueilla, viihdykkeeksi rintamajoukoille ja sotasairaaloiden potilaille sekä valtakunnallisissa radiolähetyksissä maanpuolustushenkeä muokkaamassa.

Sotilasorkesterit ovat myös esittäneet maksua vastaan viihdemusiikkia niin Viipurin Espilän asiakkaille kuin Helsingin Esplanadin Kappelin yleisölle, jotka saivat ehdottaa listalta seuraavaa kappaletta. Viipurissa sotilasmuusikoita tarvittiin myös elokuvaesityksissä.

Ratsuväki ratsastaa apuunpieni

Ratsuväki ratsastaa apuun. Gioachino Rossinin Guillaume Tell -alkusoitto on esimerkki oopperamusiikista, jota sotilassoittokunnat ovat paljon esittäneet. Teoksesta tuli viimeistään lännenelokuvien myötä ratsuväen musiikillinen vertauskuva. Katkelma Floesselin sovittamasta nuotista Kansalliskirjastossa säilytettävästä Kaartin soittokunnan nuotistosta. 

 

Historiallinen ja historioiva luonne

Sotilasmusiikin tunnetuin muoto marssimusiikki on kehittynyt joskus 1700-luvulla joukkojen siirtymistä ja paraateja tahdittaneista rummunlyönneistä ja niitä koristelleista soitinmelodioista. Marssit ja marssikaraktäärit levisivät ja juurtuivat wieniläisklassisena aikana nopeasti ja syvälle kaikkeen taide- ja oopperamusiikkiin, eikä niitä sen takia voi enää pitää vain armeijan henkisenä perintönä.

Vaikutteita on annettu ja saatu sotilaiden ja muun musiikkielämän kesken. Esimerkiksi Puolustusvoimien ja Tasavallan presidentin kunniamarssi Porilaisten marssi on alun perin balettimusiikkia Tukholman kuninkaallisesta oopperasta. Se päätyi ensin Carl Michael Bellmanin epistolaksi Mowitz blåste en Concert ja myöhemmin marssiksi Ruotsin kuninkaallisen armeijan käyttöön. Porin rykmenttiin se liitettiin kuitenkin ensimmäistä kertaa teatterilavalla vuonna 1851, jolloin sitä soitettiin taustalla Helsingissä esitetyssä Fredrik Berndtsonin näytelmässä Ur lifvets strid. Sanat lauluun kirjoitti muutamaa vuotta myöhemmin historian professori, runoilija ja satusetä Zachris Topelius.

Sotilasmusiikista onkin vuosisatojen mittaan kehittynyt monisäikeinen kokonaisuus käytäntöä ja perinteitä, johon liittyy monia sellaisia ilmiöitä, joita ei välttämättä edes tiedosteta – kuten monet paraatikäytännöt ja vaikkapa se, että hautausmaalla ei milloinkaan soiteta rumpuja päristin päällä.

Näiden aitojen ikiaikaisten perinteiden ja käytäntöjen rinnalla elävät elinvoimaisina myös historioivat rituaaliset koristeet, joita sotilassoittajat ja heidän yleisönsä tuntuvat rakastaneen kautta aikojen: Moni perinteikäs ja ikiaikaiseksi sanottu kunniamarssi on itse asiassa peräisin 1920-luvun alusta – tai sitä on ainakin erittäin vahvasti muokattu silloin uudelleen.

Juuri itsenäistyneelle Suomelle ja sen armeijalle valittiin ja tuotettiin tuolloin liukuhihnalta kunniakkaita perinnemarsseja arkistoista löytyneistä melodioiden fragmenteista – tai kuten Heikki Klemetti muistelmissaan kertoo, myös hänen omasta päästään:

”Mistäpä niitä aivan nuotilleen valmiita tahtoi saada, ei tunnettu siihen aikaan juuri mitään vanhoja nuottilähteitä, sitäkään vähää kuin nyt, kansankappaleet sinään taas tahtoivat olla rakenteellisesti sellaisiin tarkoituksiin kuin kunniamarsseiksi, liian niukkoja ja luonteeltaan ehkä vähän maalaismakuisia. Ei siis auttanut muu kuin, milloin ei sinään sopivaa löytynyt, ruveta aineksia vähän mukaillen laajentamaan ja joskus tekemään salaa joukkoon itse.”

”…ja kun minä vasta perästäpäin ilmaisin, että minä sen vain teinkin, eivät tiedänmä iljenneet enää hyljätä, vaikka olisivat muuttaneet mieltäänkin.”

Kamppailu tuoleista käynnistyy 1944

ossi-ja-kaarti-aseveli-illassa-nr

Helsingin varuskuntasoittokunta poseeraa saappaat kiiltävinä, keskellä Artturi Rope lyyra kädessään. Rintamalla toimineiden kollegojen keskuudessa tällainen sota-ajan kotikutoinen loistokkuus herätti kateutta. SA-kuva.

Syksyllä 1944 vielä Huoltopataljoona 5:n soittokunnan päällikkönä toiminut musiikkimajuri August Huttunen kirjoittaa ylikapellimestari Lauri Näreelle kirjeen, jossa hän ilmaisee voimakkain sanankääntein mielipahansa siitä, että Helsingin varuskuntasoittokuntaa eli Kaartin soittokuntaa sotavuodet kiiltosaappaissa ja julkisuuden parrasvaloissa johtanut musiikkikapteeni Artturi Rope olisi saamassa säilyttää asemansa samalla kun ympäriltä lakkautettiin soittokuntia ja vakansseja.

Ropen perikunnan arkistossa on säilynyt Ropen itse kopioima katkelma Näreen saamasta kirjeestä, jonka Näre on ilmeisesti Ropelle näyttänyt. Kopiota ei ole mahdollista ajoittaa. Sen aitoutta ei kuitenkaan ole syytä epäillä, sillä esimerkiksi myös Arvo Kuikka muisteli Huttusen sanoneen Ropesta, että tämän soittokunnassa vaan saappaita lankattiin ja kopsauteltiin kantapäitä yhteen samaan aikaan kun hän rämpi oman soittokuntansa kanssa Uhtuan korvessa.

August Huttunen

Musiikkieverstiluutnantiksi vuonna 1951 ylennetty ylikapellimestari August Huttunen (1890-1952) oli vuoden 1918 sisällissodan veteraani ja toimi sotilaskapellimestarina jo vuodesta 1919. Arvo Uro piti häntä ’totisena lantunsyöjänä’ ja Teuvo Laine ’joviaalina savolaispappana’. Häntä on myös luonnehdittu äkkipikaiseksi.

Kirjekatkelma on erikoislaatuinen dokumentti, joka kertoo suoraan – ja myös rivien välissä – paljon siitä kiihkeästä kamppailusta, jota alas ajettavassa armeijassa käytiin vähenevistä viroista.

Kirjeen kirjoittamisen aikoihin syksyllä 1944 Suomen puolen miljoonan sotilaan armeija puristettiin muutamassa kuukaudessa välirauhansopimuksen edellyttämään 37000 miehen vahvuuteen. Soittokuntia työllistivät siten sankarihautajaisten ja sotasairaaloiden ohella joukko-osastojen hajottamisparaatit, joten tietoisuus soittokuntienkin tulevista lakkauttamisista oli vahvaa.

Maailmanlopun tunnelmia vahvisti vielä se, että soittokunnista oli käynnistynyt pätevien muusikoiden virta siviilivirkoihin ja viihdemuusikoiksi. Armeijassa koko uransa tehneillä sotilaskapellimestareilla vaihtoehtoja löytää työtä siviilistä oli kuitenkin vähemmän kuin soittajilla.

Kun tuolit vähenevät

Huttusen kirje on kirjoitettu joskus välirauhanteon ja marraskuun 23. päivänä välillä, ja siinä viitataan sotilasmuusikoiden sisäpiirin käymään keskusteluun lakkautettavista soittokunnista ja kapellimestarien tulevista sijoituksista. 

Huttuselle näkyy tulleen yllätyksenä se, että SVK:n eli Kaartin soittokunta saikin jatkaa toimintaansa, ja luonnollisesti Ropen johdolla. Ilmeisesti korkealla profiililla valtakunnallista maanpuolustustyötä tukeneen – eli muuttuneessa poliittisessa tilanteessa käytettävin termein siis sotapropagandaa levittäneen – soittokunnan lakkauttamistakin oli jossain jo harkittu.

On mahdollista että Huttunen petaa kirjeessä itselleen Kaartin johtajan paikkaa. Hän ei kuitenkaan sitä kirjoittaessaan vielä tiedä, että hänet tultaisiin määräämään Päämajan käskyllä 23.11.1944 ylikapellimestariksi ja Ropen esimieheksi. 

Todennäköisesti tällä kirjeellä ei ole ollut minkäänlaista vaikutusta ylikapellimestarin valintaan. Arvo Kuikka arvioi, että Huttunen sai ylikapellimestarin paikan pitkän palvelusaikansa takia – mihin Huttunenkin kirjeensä alussa viittaa – ja koska hänet oli sodan aikana ylennetty musiikkimajuriksi. Hän oli muun muassa perustamassa Nilsiän suojeluskuntaa, osallistui sisällissotaan komppanianpäällikkönä ja ylsi musiikkiupseeriksi 1921.

Kirjeen sisältö

Huttunen moittii hämmästyttävällä suorasukaisuudella Ropea ja syyttää myös esimiestään siitä, että hän ei ole saanut näyttää osaamistaan samalla tavalla kuin Rope on saanut. Ropen ansiot sovittajana ja kapellimestarina Huttunen kuittaa vähätellen. Hän myös kirjoittaa halveksien Ropen toiminnasta propaganda-aseveljien aseveli-illoissa, ja rinnastaa ne johtamansa Huoltopataljoona 5:n soittokunnan – sotavuosien suurimman soittokunnan – lukuisiin esiintymisiin etulinjan korsuissa. 

Tosiasiassa sekä Rope että Huttunen tahoillaan hoitivat ansiokkaasti heille annetut tehtävät, eikä Ropen paraatipaikka suinkaan tarjonnut pelkkää saappaiden kiillottelua. Pelkästään uusia sovituksia valtakunnallisesti radioituihin aseveli-iltoihin hän laati liki 200 ja ohjelman suosion arvioidaan pitkälti johtuneen niissä esitetystä tuoreesta musiikista.

Kirje

Kuvassa Ropen perikunnan arkistossa säilynyt Ropen kopioima katkelma Näreen saamasta kirjeestä, jonka Näre on ilmeisesti Ropelle näyttänyt.

Huttunen puhuu myös harvinaisen suoraan helsinkiläiskapellimestarin mahdollisuuksiin saada suuria sivutuloja ja viittaa kollegojen joukossa vallitsevaan yleisempääkin kateusmielialaan Ropea kohtaan. On kuitenkin mahdotonta sanoa, kuinka laajaa rintamaolosuhteissa palvelleiden sotilaskapellimestarien kielteinen asenne Ropea kohtaan on ollut.

Joka tapauksessa kirje osaltaan selittää sitä laajasti ihmeteltyä asiaa, miksi ylikapellimestari Huttunen valitsi seuraavan vuosikymmenen alussa seuraajakseen rintamalla palvelleen Parantaisen eikä Ropea, jonka katsottiin olleen muusikkona aivan omaa luokkaansa aikalaistensa joukossa. Pinnan alla vallinneista erilaisista jännitteistä kertoo omaa kieltään myös se, että Parantainen puolestaan siirrätti Ropen paraatipaikalta Helsingistä maaseutuorkesteriin Hämeenlinnaan, mistä arvonalennuksesta tämä teki johtopäätöksensä ja siirtyi siviiliin. 

Se oli suomalaiselle sodanjälkeiselle sotilasmusiikille kiistaton tappio.

Ote kirjeestä:

– – – Sitten se toinen tärsky: SVK:n säilytys ja siihen automaattisesti liittyvä R:n asia. Tämäkö on palkkaus noista yli 27 vuodesta: varataan suuri soittokunta suurine sivutuloineen nuoremmalle musiikkiupseerille, jolla tosin lienee ansioita, mutta jolla on ollut se epäilyttävä onni, että on saanut kerätä rahaa kapakkasoitoilla, keskellä sotaa, toisten virkaveljien saadessa kamppailla kaikkia rintama- ja evakkoelämän vaikeuksia vastaan. Minä en salaa sinulta sitä tosiasiaa, että poikkeuksetta alallamme toimivat ovat suuresti käärmeissään tästä. Tätä mielipahaa omalla tavallaan lisää tieto siitä, että samaisen herran rintapieleen on lyöty VR [Vapaudenristi], joka vain Sinun, kapt. Särkilahden (!) ja R:n osaksi on tullut. No. Onhan propagandasellaisten sirkusmaiset pelleilyt kai arvokkaampaa työtä tämän maapoloisen vapauden hyväksi kuin ne vaatimattomat viihdytyshetket, joita me muut olemme saaneet rintamakorsuissa suorittaa. Ei minulla vain olisi sisua astua miesten seuraan niillä ansioilla. Ja se haiseva propaganda: saappaat, selkä, puikon nosto y.m. mainoskohteina “Todellisena ansiona” pidettänee k.o. kapteenin soitinnustaitoa, mutta ei sekään mikään uskonkappale ole: siihen pystyy aivan yhtä hyvin moni muukin. Omistani en puhu se kun ei hyödytä. Ethän ole ollut tilaisuudessa tutustumaan siihen puoleen toiminnassani. Eihän teikäläisillä ole ollut mitään halua ottaa minun aikaansaannoksiani ohjelmistoonne. Olisin ehkä enemmänkin saanut tuloksia, jos minulle olisi varattu aikaisemmin tilaisuus toimia janitsaarisoittokunnan kanssa. Sitäp. esime. kaikki viralliset sovituksethan annoit hra Ropen monopoliksi – – – 

Teksti: Jussi-Pekka Aukia

Otsikkoa ja sisältöä muokattu 13.2.2019

Signaaleja tosi tarpeeseen

Ruotsin kuninkaaksi 1523 nousseen Kustaa Vaasan (1496-1560) sanotaan hoitaneen Kalmarin unionista irtautunutta ja uudelleen perustettua Ruotsin valtiota kuin omaa maatilaansa. Hän onnistui luomaan valtakuntaansa melko kehittyneen keskushallinnon yhtenä työkalunaan kuninkaalliset käskykirjeet, joita hän saneli ahkerasti ja joissa hän jakeli hyvinkin yksityiskohtaisia ohjeita.

Kuninkaan säilynyt kirjeenvaihto on koottu jättimäiseen 29 nidettä käsittäneeseen ”Konung Gustaf den förstes registratur” -kokelmaan. Niteessä 25, lehdellä 1555/166 on julkaistu 2. syyskuuta 1555 päivätty Helsingissä saneltu kirje, jossa Kuninkaallinen Majesteetti ’Pyytää ensimmäiseksi vastausta Jacob Baggelta.’ 

Kirje liittyy Venäjän kanssa käytyyn sotaan 1555-1557, joka käynnistyi Joutselän taistelusta ja päättyi rauhansopimukseen, johon ei liittynyt alueluovutuksia. Rauhansopimus muistetaan lähinnä siitä, että neuvotteluihin osallistunut Turun piispa Mikael Agricola sairastui ja kuoli paluumatkalla Moskovasta ja Novgorodista. 

Ruotsalaisten sotapäällikkönä toiminut Bagge johti vain pari viikkoa kirjeen kirjoittamisen jälkeen käynnistynyttä epäonnistunutta Pähkinälinnan piiritystä, johon keskitettiin yhteensä noin 4000 jalkaväen sotilasta ja 240 ratsumiestä Ruotsista ja Suomesta. Kustaa Vaasa oleskeli sodan aikana pitkään Suomessa, elokuusta 1555 heinäkuuhun 1556, ja kirje käsittelee muun muassa hyökkäysvalmisteluja ja keskitettävien joukkojen muonitusta.

Kustaa 1

 

Kustaa Vaasa 1496-1560 teki Ruotsista eurooppalaisen kansallisvaltion.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kuninkaallinen Majesteetti tulee kirjeessään samalla hahmotelleeksi alaisilleen sotilasmusiikin keskeisen peruskonseptin taistelukentällä käytettävistä signaaleista – ja siihen asti harjoitetun signaaliviestinnän merkittävästä tehostamisesta eri signaalein ja instrumentein. Kuninkaan pohdiskelun taustalla ovat todennäköisesti muualta Euroopasta saadut ideat, mutta Venäjän-sotaan osallistuvan poikkeuksellisen suuren sotajoukon kokoamiseen ja ohjaamiseen liittyvät haasteet ovat ainakin osaltaan olleet syynä siihen, että ajatus esitetään juuri nyt ja tässä kirjeessä.

Renessanssiajan ruotsinkielellä kirjoitettu teksti on yksi vanhimmista sotilasmusiikkia koskevista dokumenteista Ruotsissa. 

– – –

”Koska tällä Suomessa on sekä isoja että pieniä torvia [ludher], Jacob Bagge voisi sen takia antaa koota yhteen joitakin niistä, joita voitaisiin käyttää niin merkkien kuin tunnusten välittämisessä. Näitä merkinantoja – joko salattuja tai kaikkien tuntemia – voisi käyttää vihollisen läheisyydessä, niin että omat joukot kuullessaan nämä merkit tietävät heti, mitä ne tarkoittavat ja osaavat toimia sen mukaisesti. Että ei aina olisi tarvetta kutsua koko joukkoa kokoon rumpua lyömällä, kuten tapana on ollut. 

Nämä torvet eivät kuitenkaan vielä riitä, jos väkeä on paljon. Silloin tarvittaisiin useita merkkejä eri toimille, joita halutaan tapahtuvan. Rummunlyöntejä pitäisi olla monenlaisia, niin että väki kuulisi esimerkiksi kolme, neljä tai kuusi rummunlyöntiä sen mukaan, mitä tilanne kulloinkin vaatii. Mutta ei sekään riitä, merkkejä tarvittaisiin paljon ja erilaisia ohjaamaan väkeä eteen, sivulle, taakse ja minne nyt sitten liike suunnataankaan. 

Sen vuoksi joskus pitäisi käyttää sveitsinpillejä [svijdzerpijper], joskus isoja tai pieniä huiluja [siöflött], joskus trumpetteja [trumether], joskus taas skalmeijoja ja joskus torvia [horn] – mihin tilanne nyt sitten kehittyykin, että väki tietäisi miten toimia. 

 

Palkkarullapieni

Kuvassa Ruotsin armeijan palkkarulla Turusta vuodelta 1555. Nämäkin sotilaat olivat todennäköisesti mukana epäonnisessa Pähkinälinnan valtausyrityksessä syyskuussa 1555.

Teksti: J-P Aukia, Kuvat: Riksarkivet.

 

Mitä tehdä muotopuolella kansanmarssilla?

Maamme-laulun, Porilaisten marssin ja Finlandian ohella tärkein isänmaallinen melodiamme on sovittajansa parantelema kansanmarssi ajalta, jolloin marsseja tuotettiin liukuhihnalta vastaperustetulle armeijalle.    

Kuortanelaisen lukkarin poika Heikki Klemetti (1867-1953) oli suomalaisen musiikkielämän tärkeä vaikuttaja koko 1900-luvun alkupuoliskon. Hän oli monilahjakas kuoromies, säveltäjä, sovittaja ja musiikkikirjoittaja, joka myötäeli vahvasti 1900-luvun alkuvuosien kansallismielistä liikehdintää.

Klemetti

Eteläpohjalaistaustainen Klemetti, kuvassa 1910-luvulla, oli jyrkän oikeistolais-isänmaallinen musiikkielämän vaikuttaja, joka 1930-luvulla innostui monen muun ajan taiteilijan tavoin kansallissosialismista. Se ei kuitenkaan vähennä hänen arvoaan muusikkona.  Kuva: Museoviraston kuvakokoelmat.

 

Klemetti oli perustamassa ja johtamassa useaa edelleenkin toimivaa musiikkielämämme instituutiota – kuten Suomen Laulua, Laulu-Miehiä ja Sulasolia – ja hänen vaikutusvaltaansa luonnollisesti voimisti pitkäaikainen toiminta musiikkilehdissä ja Uuden Suomen musiikkiarvostelijana.

Toisen maailmansodan jälkeen Klemetti vetäytyi tehtävistään ja julkaisi muutamia perinteisestä muistelmakirjallisuudesta poikkeavia muistelmateoksia, joiden tyylilaji on henkilökohtaisen jutusteleva ja esseistinen, ja joissa oman elämän tapahtumien rinnalla käsitellään ja arvioidaan erilaisia historian ja musiikin ilmiöitä.

Klemetti oli myös historioitsija ja historianharrastaja, joka julkaisi teoksia esimerkiksi kirkkojen kansanrakentajista ja musiikin historiasta. Valitettavasti hän ei niissä erityisemmin listaa lähteitään, ja teksteistä huokuva vahva suomalaiskansallinen näkökulma, jolla hän arvottaa esimerkiksi Ruotsin vallan aikaa, syö niiden uskottavuutta lähteenä.

Marsseja liukuhihnalta

Omissa rupattelevissa muistelmissaan Klemetti on kuitenkin alkuperäislähde omasta ajastaan. Vuonna 1949 julkaisemassaan teoksessa Maailman mylläkässä (WSOY) hän kuvaa vuosia 1906-1939, ja sivuaa myös aikaa, jolloin vastaitsenäistyneen Suomen armeijan synnyttämille uusille joukko-osastoille luotiin ja etsittiin kunniamarsseja.

Kenttätykistrykmentti3nMarssi

Kenttätykistörykmentti 3:n kunniamarssi vanhassa kansallisarkistossa säilytettävästä kunniamarsseja sisältävästä marssikansiosta. Käyttämättömän näköinen ja taidokkaasti tehty nuotti on todennäköisesti kopisteille tehty ’eksemplaari’ eli selkeä malliversio, josta kopiot on kirjoitettu.

Klemetti oli tutkinut myös suomalaisia kansanmarsseja, ja oli esimerkiksi tehnyt edelleenkin käytössä olevan suomenkielisen käännöksen Porilaisten marssiin. Ei siten ollut mikään ihme, että Sotaministeriön perustama Sotilassoittokuntien Järjestelytoimikunta, jota johti Axel Stenius ja jonka jäseniä olivat Aleksei Apostol ja Erkki Melartin, pyysi hänen apuaan etsittäessä sopivia ja nimenomaan suomalais-kansallisia marssimelodioita. Kokonaisuudessaan Klemetti sovitti tai sävelsi armeijalle toistakymmentä marssia, joista osa on edelleen käytössä.

Linkkinä toimikunnan suuntaan toimi Apostol, joka oli Klemetin tuttu. Mielenkiintoista on että Klemetti puhuu tekstissä Apostolista ’kreikkalaisena’ vaikka elettiin vuotta 1919, jolloin 11-vuotiaana orpopoikana Turkin sodasta Suomeen tullut Apostol oli jo pitkälti yli 50-vuotias.

”Yhtämittaa hän kiipesi asuntooni Unioninkadulla: tarvittaisiin sille ja sille joukko-osastolle marssi. Olisiko minulla jotain kunniamarssia? Kreikkalainen Alexei Apostol harrasti kovin kaikkea suomalaista historiallista ja kansallista niinkuin kukapa muu? ’Kunhan saat jotain suomalaista ja kansallista keinolla millä tahansa!”

”Mistäpä niitä aivan nuotilleen valmiita tahtoi saada, ei tunnettu siihen aikaan juuri mitään vanhoja nuottilähteitä, sitäkään vähää kuin nyt, kansankappaleet sinään taas tahtoivat olla rakenteellisesti sellaisiin tarkoituksiin kuin kunniamarsseiksi, liian niukkoja ja luonteeltaan ehkä vähän maalaismakuisia. Ei siis auttanut muu kuin, milloin ei sinään sopivaa löytynyt, ruveta aineksia vähän mukaillen laajentamaan ja joskus tekemään salaa joukkoon itse.”

Klemetti mainitsee Rannikkotykistö 1:n marssin tällaisena itse sepitettynä kansanmarssina, joka sai toimikunnan hyväksynnän samassa nipussa aitojen kansanmarssien kanssa.

”…ja kun minä vasta perästäpäin ilmaisin, että minä sen vain teinkin, eivät tiedänmä iljenneet enää hyljätä, vaikka olisivat muuttaneet mieltäänkin”, Klemetti irvailee.

Muotopuolesta hiottiin timantti

Klemetin ehkä kuuluisin sävellys ja sanoitus on Oi kallis Suomenmaa, jonka hän työsti Apostolin tilauksesta Lappeenrantaan tuohon aikaan sijoitetulle Kenttätykistörykmentti 3:lle.

Klemetti kertoo löytäneensä marssin 1880-luvulla painetusta kokoelmateoksesta Suomen kansan sävelmät, jossa se oli ’uinunut ruususen untaan kenenkään sitä erityisesti huomaamatta’. Hän kuvaakin tätä alkuperäisversiota ’muotopuoleksi’ ja ’vähemmän viehättäväksi’ melodiaksi, ’jossa kuitenkin oli ainesta’, kunhan marssia vähän muokkaisi rakenteeltaan luonnollisemmaksi.

 

Oi kallis Suomenmaa

Suomen kansan sävelmät -kansanmusiikkikokoelmassa ’ruususen untaan uinunut’ alkuperäinen kansanmarssi Klemetin muistelmateoksessa julkaistuna. Säveltäjä ymmärsi karun kansanmelodian piilevän potentiaalin ja pystyi kokeneena säveltäjänä laajentamaan sen eheäksi ja ’suhdakkaaksi’ kokonaisuudeksi.

 

Klemetti editoi marssia lopulta suhteellisen vähän, mutta onnistui mielestään saamaan sen tasapainoon eli ’suhdakkaaksi kokonaisuudeksi’. Hän myös soinnutti sen omasta sävellystuotannostaan poiketen neutraaliin tonaaliseen tyyliin. Lopputulos oli enemmän kuin sovitus, vaikka pohjautuikin kansanmelodiaan.

Oi kallis Suomenmaa oli ensin Kenttätykistörykmentti 3:n kunniamarssina 1919-1936, ja sen jälkeen Huoltopataljoonan kunniamarssina vuosina 1936-1939.

Presidenttien ja kansan hautajaislaulu

Klemetti laati marssistaan myös  kuorosovituksen, jonka esitysohje on ’Hymninä, ei marssina’. Sanat ilmestyivät ensi kerran Klemetin runokokoelmassa Mietteitä, mielialoja vuonna 1920 ja kuoroversio ensiesitettiin ’torvimusiikin säestyksellä’ Isonkyrössä Napuen taistelun muistomerkin paljastustilaisuudessa 10.7.1920. Tuossa yhteydessä sävelmän väitettiin olevan alun perin isovihan aikuinen – ilmeisesti tilaisuuden elämyksellisyyden lisäämiseksi.

Näyttökuva 2018-03-30 kello 16.16.09.png

Apostol esitti marssia monissa tilaisuuksissa, ja kuoroversio levisi hiljalleen laajempaan käyttöön, vaikka kirkollisissa piireissä paheksuttiin Klemetin mukaan laulun sanoja, joissa isänmaallisuus oli heidän mielestään mennyt kristillisen sanoman edelle.

Lauri_Kristian_Relander

 

Presidentti Relander toivoi kappaletta kuultavaksi itsenäisyyspäivän juhlajumalanpalveluksessa 1926, ja myöhemmin se laulettiin myös hänen hautajaisissaan. Siitä alkoi perinne teoksen esittämisestä presidenttien hautajaisissa. Talvi- ja jatkosodan aikana se oli sankarihautajaisten keskeistä ohjelmistoa.

 

 

 

Kappaleen menestystä vauhditti erityisesti Tasavallan Presidentti Lauri Kristian Relanderin toivomus kuulla se Helsingin Suurkirkossa itsenäisyyspäivän juhlajumalanpalveluksessa 1920-luvun puolivälin jälkeen – ja myöhemmin teos myös kuultiin myös hänen hautajaisissaan. Samoin laulun toivoi omiin hautajaisiinsa Kyösti Kallio, minkä jälkeen sitä on esitetty presidenttien hautajaisissa, viimeksi sen esittivät keväällä Ylioppilaskunnan Laulajat Presidentti Mauno Koiviston haudalla.

Hymniä soitetaan puhallinorkesterilla aina valtiovieraiden käydessä Hietaniemen sankarihaudoilla. Soitto käynnistyy hautausmaan sankariaukiolle johtavan koivukujan ’kolmanneksi viimeisen koivun kohdalla’, jolloin sävellys päättyy sopivasti saattojoukon saavuttua perille.

Marssin kumpaakin versiota esitettiin Talvi- ja Jatkosodan sankarihautajaisissa, ja siitä kehittyi melodisten ansioidensa takia sankarihautajaisten ja koko sodan kärsimysten ja uhrautuvan isänmaallisuuden kansallinen symboli.

Kuvassa sankarihautajaiset Savonlinnassa joulukuussa 1939. Todennäköisesti paikalla on laulettu tai soitettu Klemetin täydentämää kansanmelodiaa. SA-Kuva.

2630.jpg