Mitä on sotilasmusiikki?

Rienzipieni

Kaartin soittokunnan ohjelmistossa oli 1800-luvun puolivälin jälkeen muun muassa ooppera-alkusoittoja: Wagnerin Rienzi ja Rossinin Italialainen Algeriassa ja Varasteleva harakka ovat olleet suosittuja teoksia, sillä nuottikirja on kulunut ja soitetun näköinen. Sotilasmusiikkia tämäkin.

 

Sotilasmusiikkia on yritetty määritellä ja luokitella vaihtelevalla menestyksellä.

Perinteiselle taiteentutkimukselle – erityisesti jos siinä lähdetään saksalaisen perinteen pohjalta – on ominaista halu määritellä ja lokeroida kuvattava ilmiö ja ottaa se sillä tavoin haltuun. Luokittelu on sinänsä järkevää toimintaa, jolla jäsennetään moninaisia ja monimutkaisia asioita. Liian jäykästi harjoitettuna, jos siinä esimerkiksi tarraudutaan johonkin historialliseen kauteen, se kuitenkin kääntyy itseään vastaan ja vääristää tutkittavaa ilmiötä.

Suomessa ja muuallakin sotilasmusiikkia on pitkälti tarkasteltu ja arvotettu taidemusiikin konvention kautta. Vaikka liittymäkohtia on runsaasti niin esitettävän musiikin, soittimien, koulutuksen ja soittajien kohdilla, lähestymistavalla ei tavoiteta sotilasmusiikille olennaista erilaisten funktioiden monikerroksisuutta ja sen erityistä vuosisataista kulttuuria.

Iltahartaus Parolassa 1924-28

Kenttämusiikkia perinteisen termin tarkoittamassa muodossa: iltahartaus Parolan harjoituskentällä 1920-luvun puolivälin tienoilla.

 

Signaalit, kenttämusiikki ja harmoniamusiikki

Sotilasmusiikin tutkijat ovat perinteisesti jakaneet sotilasmusiikin kentän signaalimusiikkiin, kenttämusiikkiin ja harmoniamusiikkiin. Yleensä tähän liittyy käsitys näiden keskinäisestä hierarkiasta, jossa harmoniamusiikki on sotilasmusiikin ylevin ja taiteellisin laji.

Ensimmäiset moniääniset esikuntayhtyeet syntyivät 1600-luvun lopussa. Varsinainen harmoniamusiikin käsite syntyi kuitenkin vasta 1700-luvun toisella puoliskolla, kun puupuhallinten kehitys oli mahdollistanut laadukkaan ilman continuo-kosketinsoittajaa esitettävän taidemusiikin tuottamisen erityisille harmonie-yhtyeille Ranskassa ja saksalaisella kielialueella. Nämä yleensä ylhäisaatelisten rahoittamat 5-10 soittajan puhallinkokoonpanot esittivät viihdemusiikkia puutarhajuhlissa ja illanvietoissa. Ne toimivat usein myös varhaisten sinfoniaorkesterien puhallinsektioina.

Termin käyttö on vaihdellut ajasta ja maasta toiseen, ja esimerkiksi Feldmusik ja Harmoniemusik -käsitteet saatettiin tulkita myös synonyymeinä, kuten Wienissä 1796 julkaistussa Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag -vuosikirjassa, jossa Johann Ferdinand von Schönfeld kuvaa kaupungin musiikkielämän perustaa.

[Militärmusik] ist entweder die gewöhnliche Feldmusik, oder die türkische Musik. Die Feldmusik, oder sogenannte Harmonie, welche man auch Bande nennt, besteht aus zwei Waldhörnern, zween [zwei?] Fagoten, und zwei Oboen: Diese Instrumente kommen auch bei der türkischen Musik vor, wozu aber noch zwei Klarinette, eine Trompete, ein Triangel, eine Oktavflöte und eine sehr große Trommel, eine gewöhnliche Trommel und ein paar Cinellen gehören“.

Suomessa signaali-, kenttä- ja harmoniamusiikkia on käytetty yläkäsitteinä ei pelkästään Ruotsin vallan lopun puhallinyhtyeiden kohdalla, vaan myös puhuttaessa myöhempien torvisoittokuntien ja puhallinorkesterien musiikista.

Signaalimusiikilla on tarkoitettu soittimilla tehtyjä merkinantoja niin seremonioissa kuin taistelukentällä, kenttämusiikilla on tarkoitettu ulkona tapahtuvissa seremonioissa – kuten iltahartauksissa ja katselmuksissa – käytettävää orkesterimusiikkia. Harmoniamusiikilla on tarkoitettu tunteita herättämään tähtäävää ’taiteellista’ sotilasmusiikkia – joka on nähty sen taiteellisen evoluution päätepisteenä.

Musiikkia sotilailta sotilaille

Tässä historiahankkeessa haluamme tarkastella soittokuntiin ja muusikoihin kytkeytyvää sotilasmusiikkia mahdollisimman laveasti. Mielestämme kaikki, mitä sotilasorkesterit ja -soittajat ovat esittäneet, on sotilasmusiikkia. Emme siten esimerkiksi tutki sotilasmusiikista poimittujen piirteiden vaikutusta suomalaiseen taidemusiikkiin, vaikka luonnollisesti tarkastelemmekin sotilassoittajien ja -orkesterien vaikutusta myös paikkakuntiensa ei-sotilaalliseen musiikkielämään.

Osa sotilaiden esittämästä musiikista on lähtöisin kasarmeilta, leireiltä ja taistelukentiltä, kuten signaalit, fanfaarit ja tietyt marssit. Tällaista yksiselitteistä sotilasmusiikkia kuullaan edelleenkin erilaisissa paraateissa, valatilaisuuksissa ja muissa seremonioissa. Kukaan ei kuitenkaan voi kiistää, etteikö Rukajärvellä soittokunnan parakin stemmatalkoissa kopioitu wieniläisen operettimelodian sovitus olisi sekin sotilasmusiikkia.

Lempeä valssimelodia oli tarkoitettu viihdykkeeksi rintamajoukoille ja sotasairaaloiden asukeille. Pula-aikoina viihdykkeeksi kelpasi mikä hyvänsä musiikki. Rukajärvellä Korven radion Kolina-boys -yhtyeessäkin ajan iskelmiä soittanut Arvo Kuikka muisteli, kuinka vielä Talvisodan aikana Sortavalan sotilassairaalan potilaat pitivät heitä viihdyttävän Viipurin rykmentin soittokunnan viihdeohjelmistoa tappavan tylsänä – se kun koostui lähes pelkästään virsistä.

Vesimusikkia 1920-luvulla

Soittokunta viihdyttää uimareita 1920-luvulla.

 

Sotilasmusiikin monet funktiot

Sotilasmusiikin monenkirjavasta kentästä erottuu musiikinlajeja ja funktioita, joilla sen kokonaisuutta voisi yrittää hahmottaa.

Arkaainen perusrytmi, jossa isorumpu määrittelee marssivan osaston vauhdin ja pitää joukon kasassa ja rivit suorina taistelukentällä. Se muodostaa sotilasmusiikin perustan, jonka päälle on myöhemmin rakentunut erilaisia vaihtelevampia muotoja, kuten nykyiset rumpumarssit.

Signaalit ovat olleet taistelu- ja paraatikentillä joukkoja ohjaavia merkinantoja, joilla myös pyrittiin muinaisilla taistelukentillä pelotevaikutukseen. Niillä ajoitetaan edelleenkin seremonioiden eri vaiheita ja annettiin suomalaisilla ampumaradoilla tulikomentoja vielä 1930-luvulla.

Seremoniallista musiikkia käytetään iltahartauksissa, vartioparaateissa, valtiovierailujen yhteydessä, presidenttien hautajaisissa ja muissa valtiollisissa ja sotaväen seremonioissa. Musiikilla on myös korostettu tilanteen dramatiikkaa esimerkiksi julkisissa mestauksissa ja rangaistuksissa.

Seremonialliseen funktioon liittyy vahvasti sotilasmusiikin välittämä voimakas valtiollinen ja asemallinen symboliikka. Tietty musiikki alleviivaa esimerkiksi Tasavallan presidentin saapumista viralliseen tilaisuuteen. Sotilassoittokunta toki jo itsessään symboloi valtiota ja yhteiskuntaa, esimerkiksi sankarihautajaisissa, ja herättää monissa vahvoja isänmaallisia tunteita.

Konsertoivaa viihde- ja taidemusiikkia sotilassoittajat ja -soittokunnat ovat esittäneet upseerien illallisilla, julkisissa konserteissa, toreilla kirkonmenojen jälkeen, sota-ajan viihdytyskiertueilla, viihdykkeeksi rintamajoukoille ja sotasairaaloiden potilaille sekä valtakunnallisissa radiolähetyksissä maanpuolustushenkeä muokkaamassa.

Sotilasorkesterit ovat myös esittäneet maksua vastaan viihdemusiikkia niin Viipurin Espilän asiakkaille kuin Helsingin Esplanadin Kappelin yleisölle, jotka saivat ehdottaa listalta seuraavaa kappaletta. Viipurissa sotilasmuusikoita tarvittiin myös elokuvaesityksissä.

Ratsuväki ratsastaa apuunpieni

Ratsuväki ratsastaa apuun. Gioachino Rossinin Guillaume Tell -alkusoitto on esimerkki oopperamusiikista, jota sotilassoittokunnat ovat paljon esittäneet. Teoksesta tuli viimeistään lännenelokuvien myötä ratsuväen musiikillinen vertauskuva. Katkelma Floesselin sovittamasta nuotista Kansalliskirjastossa säilytettävästä Kaartin soittokunnan nuotistosta. 

 

Historiallinen ja historioiva luonne

Sotilasmusiikin tunnetuin muoto marssimusiikki on kehittynyt joskus 1700-luvulla joukkojen siirtymistä ja paraateja tahdittaneista rummunlyönneistä ja niitä koristelleista soitinmelodioista. Marssit ja marssikaraktäärit levisivät ja juurtuivat wieniläisklassisena aikana nopeasti ja syvälle kaikkeen taide- ja oopperamusiikkiin, eikä niitä sen takia voi enää pitää vain armeijan henkisenä perintönä.

Vaikutteita on annettu ja saatu sotilaiden ja muun musiikkielämän kesken. Esimerkiksi Puolustusvoimien ja Tasavallan presidentin kunniamarssi Porilaisten marssi on alun perin balettimusiikkia Tukholman kuninkaallisesta oopperasta. Se päätyi ensin Carl Michael Bellmanin epistolaksi Mowitz blåste en Concert ja myöhemmin marssiksi Ruotsin kuninkaallisen armeijan käyttöön. Porin rykmenttiin se liitettiin kuitenkin ensimmäistä kertaa teatterilavalla vuonna 1851, jolloin sitä soitettiin taustalla Helsingissä esitetyssä Fredrik Berndtsonin näytelmässä Ur lifvets strid. Sanat lauluun kirjoitti muutamaa vuotta myöhemmin historian professori, runoilija ja satusetä Zachris Topelius.

Sotilasmusiikista onkin vuosisatojen mittaan kehittynyt monisäikeinen kokonaisuus käytäntöä ja perinteitä, johon liittyy monia sellaisia ilmiöitä, joita ei välttämättä edes tiedosteta – kuten monet paraatikäytännöt ja vaikkapa se, että hautausmaalla ei milloinkaan soiteta rumpuja päristin päällä.

Näiden aitojen ikiaikaisten perinteiden ja käytäntöjen rinnalla elävät elinvoimaisina myös historioivat rituaaliset koristeet, joita sotilassoittajat ja heidän yleisönsä tuntuvat rakastaneen kautta aikojen: Moni perinteikäs ja ikiaikaiseksi sanottu kunniamarssi on itse asiassa peräisin 1920-luvun alusta – tai sitä on ainakin erittäin vahvasti muokattu silloin uudelleen.

Juuri itsenäistyneelle Suomelle ja sen armeijalle valittiin ja tuotettiin tuolloin liukuhihnalta kunniakkaita perinnemarsseja arkistoista löytyneistä melodioiden fragmenteista – tai kuten Heikki Klemetti muistelmissaan kertoo, myös hänen omasta päästään:

”Mistäpä niitä aivan nuotilleen valmiita tahtoi saada, ei tunnettu siihen aikaan juuri mitään vanhoja nuottilähteitä, sitäkään vähää kuin nyt, kansankappaleet sinään taas tahtoivat olla rakenteellisesti sellaisiin tarkoituksiin kuin kunniamarsseiksi, liian niukkoja ja luonteeltaan ehkä vähän maalaismakuisia. Ei siis auttanut muu kuin, milloin ei sinään sopivaa löytynyt, ruveta aineksia vähän mukaillen laajentamaan ja joskus tekemään salaa joukkoon itse.”

”…ja kun minä vasta perästäpäin ilmaisin, että minä sen vain teinkin, eivät tiedänmä iljenneet enää hyljätä, vaikka olisivat muuttaneet mieltäänkin.”

Mainokset

Kateus ja kauna 1944

ossi-ja-kaarti-aseveli-illassa-nr

Helsingin varuskuntasoittokunta poseeraa saappaat kiiltävinä, keskellä Artturi Rope lyyra kädessään. Rintamalla toimineiden kollegojen keskuudessa tällainen sota-ajan kotikutoinen loistokkuus herätti kateutta. SA-kuva.

 

Syksyllä 1944 vielä Huoltopataljoona 5:n soittokunnan päällikkönä toiminut musiikkimajuri August Huttunen kirjoittaa ylikapellimestari Lauri Näreelle kirjeen, josta huokuu aito kateus ja kauna Helsingin varuskuntasoittokuntaa eli Kaartin soittokuntaa johtanutta musiikkikapteeni Artturi Ropea kohtaan, joka oli paistatellut sotavuodet kiiltosaappaissa Helsingin parrasvaloissa.

Ropen perikunnan arkistossa on säilynyt Ropen itse kopioima katkelma Näreen saamasta kirjeestä, jonka Näre on ilmeisesti Ropelle näyttänyt. Kopiota ei ole mahdollista ajoittaa. Sen aitoutta ei kuitenkaan ole syytä epäillä, sillä esimerkiksi myös Arvo Kuikka muisteli Huttusen sanoneen Ropesta, että tämän soittokunnassa vaan saappaita lankattiin ja kopsauteltiin kantapäitä yhteen samaan aikaan kun hän rämpi oman soittokuntansa kanssa Uhtuan korvessa.

August Huttunen

 

Musiikkieverstiluutnantiksi vuonna 1951 ylennetty ylikapellimestari August Huttunen (1890-1952) oli vuoden 1918 sisällissodan veteraani ja toimi sotilaskapellimestarina jo vuodesta 1919. Jukka Vuolion mukaan Arvo Uro piti häntä ’totisena lantunsyöjänä’ ja Teuvo Laine ’joviaalina savolaispappana’. Häntä on myös luonnehdittu äkkipikaiseksi.

 

 

Kirjekatkelma on erikoislaatuinen dokumentti, joka kertoo suoraan – ja myös rivien välissä – paljon siitä kiihkeästä kamppailusta, jota alas ajettavassa armeijassa käytiin vähenevistä viroista.

Kirjeen kirjoittamisen ajankohtana syksyllä 1944 Suomen puolen miljoonan sotilaan armeija puristettiin muutamassa kuukaudessa välirauhansopimuksen edellyttämään 37000 miehen vahvuuteen. Soittokuntia työllistivät siten sankarihautajaisten ja sotasairaaloiden ohella joukko-osastojen hajottamisparaatit, joten tietoisuus soittokuntienkin tulevista lakkauttamisista oli vahvaa.

Maailmanlopun tunnelmia vahvisti vielä se, että soittokunnista oli käynnistynyt pätevien muusikoiden virta siviilivirkoihin ja viihdemuusikoiksi. Armeijassa koko uransa tehneillä sotilaskapellimestareilla siviilivaihtoehdot olivat kuitenkin harvemmassa.

Kun tuolit vähenevät

Huttusen kirje on kirjoitettu joskus välirauhanteon ja marraskuun 23. päivänä välillä, ja siinä viitataan sotilasmuusikoiden sisäpiirin käymään keskusteluun lakkautettavista soittokunnista ja kapellimestarien tulevista sijoituksista. 

Huttuselle näkyy tulleen yllätyksenä se, että SVK:n eli Kaartin soittokunta saikin jatkaa toimintaansa, ja luonnollisesti Ropen johdolla. Ilmeisesti korkealla profiililla valtakunnallista maanpuolustustyötä tukeneen – muuttuneessa poliittisessa tilanteessa siis sotapropagandaa levittäneen – soittokunnan lakkauttamistakin oli jossain jo harkittu. Huttunen petaa kirjeessä itselleen Kaartin johtajan paikkaa, eikä sitä kirjoittaessaan vielä tiedä, että hänet tultaisiin määräämään Päämajan käskyllä 23.11.1944 ylikapellimestariksi ja Ropen esimieheksi. 

Arvo Kuikka arvioi, että Huttunen sai ylikapellimestarin paikan pitkän palvelusaikansa takia – mihin Huttunenkin kirjeensä alussa viittaa – ja koska hänet oli sodan aikana ylennetty musiikkimajuriksi. Hän oli muun muassa perustamassa Nilsiän suojeluskuntaa, osallistui sisällissotaan komppanianpäällikkönä ja ylsi musiikkiupseeriksi 1921.

Kirjeen sisältö

Huttunen mustamaalaa hämmästyttävällä suorasukaisuudella Ropea ja syyttää myös esimiestään siitä, että hän ei ole saanut näyttää osaamistaan samalla tavalla kuin Rope on saanut. Ropen kiistämättömät ansiot sovittajana ja kapellimestarina Huttunen kuittaa vähätellen. Hän myös kirjoittaa halveksien Ropen toiminnasta propaganda-aseveljien aseveli-illoissa, ja rinnastaa ne johtamansa Huoltopataljoona 5:n soittokunnan – sotavuosien suurimman soittokunnan – lukuisiin esiintymisiin etulinjan korsuissa. 

Tosiasiassa sekä Rope että Huttunen tahoillaan hoitivat ansiokkaasti heille annetut tehtävät, eikä Ropen paraatipaikka suinkaan tarjonnut pelkkää saappaiden kiillottelua. Pelkästään uusia sovituksia valtakunnallisesti radioituihin aseveli-iltoihin hän laati liki 200 ja ohjelman suosion arvioidaan pitkälti johtuneen niissä esitetystä tuoreesta musiikista.

Kirje

Huttunen puhuu myös harvinaisen suoraan helsinkiläiskapellimestarin mahdollisuuksiin saada suuria sivutuloja ja viittaa, että kollegojen joukossa olisi yleisempääkin kateusmielialaan Ropea kohtaan. On kuitenkin mahdotonta sanoa, kuinka laajaa rintamaolosuhteissa palvelleiden sotilaskapellimestarien kateus Ropea kohtaan on ollut.

Joka tapauksessa kirje osaltaan selittää sitä laajasti ihmeteltyä asiaa, miksi ylikapellimestari Huttunen valitsi seuraajakseen rintamalla palvelleen Parantaisen eikä Ropea, joka oli muusikkona aikalaistensa joukossa aivan omaa luokkaansa. Oma lukunsa oli, että Parantainen vielä siirrätti Ropen paraatipaikalta Helsingistä maaseutuorkesteriin Hämeenlinnaan, mistä arvonalennuksesta tämä teki johtopäätöksensä ja siirtyi siviiliin. 

Se oli suomalaiselle sodanjälkeiselle sotilasmusiikille kiistaton tappio.

 

Ote kirjeestä:

– – – Sitten se toinen tärsky: SVK:n säilytys ja siihen automaattisesti liittyvä R:n asia. Tämäkö on palkkaus noista yli 27 vuodesta: varataan suuri soittokunta suurine sivutuloineen nuoremmalle musiikkiupseerille, jolla tosin lienee ansioita, mutta jolla on ollut se epäilyttävä onni, että on saanut kerätä rahaa kapakkasoitoilla, keskellä sotaa, toisten virkaveljien saadessa kamppailla kaikkia rintama- ja evakkoelämän vaikeuksia vastaan. Minä en salaa sinulta sitä tosiasiaa, että poikkeuksetta alallamme toimivat ovat suuresti käärmeissään tästä. Tätä mielipahaa omalla tavallaan lisää tieto siitä, että samaisen herran rintapieleen on lyöty VR [Vapaudenristi], joka vain Sinun, kapt. Särkilahden (!) ja R:n osaksi on tullut. No. Onhan propagandasellaisten sirkusmaiset pelleilyt kai arvokkaampaa työtä tämän maapoloisen vapauden hyväksi kuin ne vaatimattomat viihdytyshetket, joita me muut olemme saaneet rintamakorsuissa suorittaa. Ei minulla vain olisi sisua astua miesten seuraan niillä ansioilla. Ja se haiseva propaganda: saappaat, selkä, puikon nosto y.m. mainoskohteina “Todellisena ansiona” pidettänee k.o. kapteenin soitinnustaitoa, mutta ei sekään mikään uskonkappale ole: siihen pystyy aivan yhtä hyvin moni muukin. Omistani en puhu se kun ei hyödytä. Ethän ole ollut tilaisuudessa tutustumaan siihen puoleen toiminnassani. Eihän teikäläisillä ole ollut mitään halua ottaa minun aikaansaannoksiani ohjelmistoonne. Olisin ehkä enemmänkin saanut tuloksia, jos minulle olisi varattu aikaisemmin tilaisuus toimia janitsaarisoittokunnan kanssa. Sitäp. esime. kaikki viralliset sovituksethan annoit hra Ropen monopoliksi – – – 

 

Teksti: Jussi-Pekka Aukia

Signaaleja tosi tarpeeseen

Ruotsin kuninkaaksi 1523 nousseen Kustaa Vaasan (1496-1560) sanotaan hoitaneen Kalmarin unionista irtautunutta ja uudelleen perustettua Ruotsin valtiota kuin omaa maatilaansa. Hän onnistui luomaan valtakuntaansa melko kehittyneen keskushallinnon yhtenä työkalunaan kuninkaalliset käskykirjeet, joita hän saneli ahkerasti ja joissa hän jakeli hyvinkin yksityiskohtaisia ohjeita.

Kuninkaan säilynyt kirjeenvaihto on koottu jättimäiseen 29 nidettä käsittäneeseen ”Konung Gustaf den förstes registratur” -kokelmaan. Niteessä 25, lehdellä 1555/166 on julkaistu 2. syyskuuta 1555 päivätty Helsingissä saneltu kirje, jossa Kuninkaallinen Majesteetti ’Pyytää ensimmäiseksi vastausta Jacob Baggelta.’ 

Kirje liittyy Venäjän kanssa käytyyn sotaan 1555-1557, joka käynnistyi Joutselän taistelusta ja päättyi rauhansopimukseen, johon ei liittynyt alueluovutuksia. Rauhansopimus muistetaan lähinnä siitä, että neuvotteluihin osallistunut Turun piispa Mikael Agricola sairastui ja kuoli paluumatkalla Moskovasta ja Novgorodista. 

Ruotsalaisten sotapäällikkönä toiminut Bagge johti vain pari viikkoa kirjeen kirjoittamisen jälkeen käynnistynyttä epäonnistunutta Pähkinälinnan piiritystä, johon keskitettiin yhteensä noin 4000 jalkaväen sotilasta ja 240 ratsumiestä Ruotsista ja Suomesta. Kustaa Vaasa oleskeli sodan aikana pitkään Suomessa, elokuusta 1555 heinäkuuhun 1556, ja kirje käsittelee muun muassa hyökkäysvalmisteluja ja keskitettävien joukkojen muonitusta.

Kustaa 1

 

Kustaa Vaasa 1496-1560 teki Ruotsista eurooppalaisen kansallisvaltion.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kuninkaallinen Majesteetti tulee kirjeessään samalla hahmotelleeksi alaisilleen sotilasmusiikin keskeisen peruskonseptin taistelukentällä käytettävistä signaaleista – ja siihen asti harjoitetun signaaliviestinnän merkittävästä tehostamisesta eri signaalein ja instrumentein. Kuninkaan pohdiskelun taustalla ovat todennäköisesti muualta Euroopasta saadut ideat, mutta Venäjän-sotaan osallistuvan poikkeuksellisen suuren sotajoukon kokoamiseen ja ohjaamiseen liittyvät haasteet ovat ainakin osaltaan olleet syynä siihen, että ajatus esitetään juuri nyt ja tässä kirjeessä.

Renessanssiajan ruotsinkielellä kirjoitettu teksti on yksi vanhimmista sotilasmusiikkia koskevista dokumenteista Ruotsissa. 

– – –

”Koska tällä Suomessa on sekä isoja että pieniä torvia [ludher], Jacob Bagge voisi sen takia antaa koota yhteen joitakin niistä, joita voitaisiin käyttää niin merkkien kuin tunnusten välittämisessä. Näitä merkinantoja – joko salattuja tai kaikkien tuntemia – voisi käyttää vihollisen läheisyydessä, niin että omat joukot kuullessaan nämä merkit tietävät heti, mitä ne tarkoittavat ja osaavat toimia sen mukaisesti. Että ei aina olisi tarvetta kutsua koko joukkoa kokoon rumpua lyömällä, kuten tapana on ollut. 

Nämä torvet eivät kuitenkaan vielä riitä, jos väkeä on paljon. Silloin tarvittaisiin useita merkkejä eri toimille, joita halutaan tapahtuvan. Rummunlyöntejä pitäisi olla monenlaisia, niin että väki kuulisi esimerkiksi kolme, neljä tai kuusi rummunlyöntiä sen mukaan, mitä tilanne kulloinkin vaatii. Mutta ei sekään riitä, merkkejä tarvittaisiin paljon ja erilaisia ohjaamaan väkeä eteen, sivulle, taakse ja minne nyt sitten liike suunnataankaan. 

Sen vuoksi joskus pitäisi käyttää sveitsinpillejä [svijdzerpijper], joskus isoja tai pieniä huiluja [siöflött], joskus trumpetteja [trumether], joskus taas skalmeijoja ja joskus torvia [horn] – mihin tilanne nyt sitten kehittyykin, että väki tietäisi miten toimia. 

 

Palkkarullapieni

Kuvassa Ruotsin armeijan palkkarulla Turusta vuodelta 1555. Nämäkin sotilaat olivat todennäköisesti mukana epäonnisessa Pähkinälinnan valtausyrityksessä syyskuussa 1555.

Teksti: J-P Aukia, Kuvat: Riksarkivet.

 

Mitä tehdä muotopuolella kansanmarssilla?

Maamme-laulun, Porilaisten marssin ja Finlandian ohella tärkein isänmaallinen melodiamme on sovittajansa parantelema kansanmarssi ajalta, jolloin marsseja tuotettiin liukuhihnalta vastaperustetulle armeijalle.    

Kuortanelaisen lukkarin poika Heikki Klemetti (1867-1953) oli suomalaisen musiikkielämän tärkeä vaikuttaja koko 1900-luvun alkupuoliskon. Hän oli monilahjakas kuoromies, säveltäjä, sovittaja ja musiikkikirjoittaja, joka myötäeli vahvasti 1900-luvun alkuvuosien kansallismielistä liikehdintää.

Klemetti

Eteläpohjalaistaustainen Klemetti, kuvassa 1910-luvulla, oli jyrkän oikeistolais-isänmaallinen musiikkielämän vaikuttaja, joka 1930-luvulla innostui monen muun ajan taiteilijan tavoin kansallissosialismista. Se ei kuitenkaan vähennä hänen arvoaan muusikkona.  Kuva: Museoviraston kuvakokoelmat.

 

Klemetti oli perustamassa ja johtamassa useaa edelleenkin toimivaa musiikkielämämme instituutiota – kuten Suomen Laulua, Laulu-Miehiä ja Sulasolia – ja hänen vaikutusvaltaansa luonnollisesti voimisti pitkäaikainen toiminta musiikkilehdissä ja Uuden Suomen musiikkiarvostelijana.

Toisen maailmansodan jälkeen Klemetti vetäytyi tehtävistään ja julkaisi muutamia perinteisestä muistelmakirjallisuudesta poikkeavia muistelmateoksia, joiden tyylilaji on henkilökohtaisen jutusteleva ja esseistinen, ja joissa oman elämän tapahtumien rinnalla käsitellään ja arvioidaan erilaisia historian ja musiikin ilmiöitä.

Klemetti oli myös historioitsija ja historianharrastaja, joka julkaisi teoksia esimerkiksi kirkkojen kansanrakentajista ja musiikin historiasta. Valitettavasti hän ei niissä erityisemmin listaa lähteitään, ja teksteistä huokuva vahva suomalaiskansallinen näkökulma, jolla hän arvottaa esimerkiksi Ruotsin vallan aikaa, syö niiden uskottavuutta lähteenä.

Marsseja liukuhihnalta

Omissa rupattelevissa muistelmissaan Klemetti on kuitenkin alkuperäislähde omasta ajastaan. Vuonna 1949 julkaisemassaan teoksessa Maailman mylläkässä (WSOY) hän kuvaa vuosia 1906-1939, ja sivuaa myös aikaa, jolloin vastaitsenäistyneen Suomen armeijan synnyttämille uusille joukko-osastoille luotiin ja etsittiin kunniamarsseja.

Kenttätykistrykmentti3nMarssi

Kenttätykistörykmentti 3:n kunniamarssi vanhassa kansallisarkistossa säilytettävästä kunniamarsseja sisältävästä marssikansiosta. Käyttämättömän näköinen ja taidokkaasti tehty nuotti on todennäköisesti kopisteille tehty ’eksemplaari’ eli selkeä malliversio, josta kopiot on kirjoitettu.

Klemetti oli tutkinut myös suomalaisia kansanmarsseja, ja oli esimerkiksi tehnyt edelleenkin käytössä olevan suomenkielisen käännöksen Porilaisten marssiin. Ei siten ollut mikään ihme, että Sotaministeriön perustama Sotilassoittokuntien Järjestelytoimikunta, jota johti Axel Stenius ja jonka jäseniä olivat Aleksei Apostol ja Erkki Melartin, pyysi hänen apuaan etsittäessä sopivia ja nimenomaan suomalais-kansallisia marssimelodioita. Kokonaisuudessaan Klemetti sovitti tai sävelsi armeijalle toistakymmentä marssia, joista osa on edelleen käytössä.

Linkkinä toimikunnan suuntaan toimi Apostol, joka oli Klemetin tuttu. Mielenkiintoista on että Klemetti puhuu tekstissä Apostolista ’kreikkalaisena’ vaikka elettiin vuotta 1919, jolloin 11-vuotiaana orpopoikana Turkin sodasta Suomeen tullut Apostol oli jo pitkälti yli 50-vuotias.

”Yhtämittaa hän kiipesi asuntooni Unioninkadulla: tarvittaisiin sille ja sille joukko-osastolle marssi. Olisiko minulla jotain kunniamarssia? Kreikkalainen Alexei Apostol harrasti kovin kaikkea suomalaista historiallista ja kansallista niinkuin kukapa muu? ’Kunhan saat jotain suomalaista ja kansallista keinolla millä tahansa!”

”Mistäpä niitä aivan nuotilleen valmiita tahtoi saada, ei tunnettu siihen aikaan juuri mitään vanhoja nuottilähteitä, sitäkään vähää kuin nyt, kansankappaleet sinään taas tahtoivat olla rakenteellisesti sellaisiin tarkoituksiin kuin kunniamarsseiksi, liian niukkoja ja luonteeltaan ehkä vähän maalaismakuisia. Ei siis auttanut muu kuin, milloin ei sinään sopivaa löytynyt, ruveta aineksia vähän mukaillen laajentamaan ja joskus tekemään salaa joukkoon itse.”

Klemetti mainitsee Rannikkotykistö 1:n marssin tällaisena itse sepitettynä kansanmarssina, joka sai toimikunnan hyväksynnän samassa nipussa aitojen kansanmarssien kanssa.

”…ja kun minä vasta perästäpäin ilmaisin, että minä sen vain teinkin, eivät tiedänmä iljenneet enää hyljätä, vaikka olisivat muuttaneet mieltäänkin”, Klemetti irvailee.

Muotopuolesta hiottiin timantti

Klemetin ehkä kuuluisin sävellys ja sanoitus on Oi kallis Suomenmaa, jonka hän työsti Apostolin tilauksesta Lappeenrantaan tuohon aikaan sijoitetulle Kenttätykistörykmentti 3:lle.

Klemetti kertoo löytäneensä marssin 1880-luvulla painetusta kokoelmateoksesta Suomen kansan sävelmät, jossa se oli ’uinunut ruususen untaan kenenkään sitä erityisesti huomaamatta’. Hän kuvaakin tätä alkuperäisversiota ’muotopuoleksi’ ja ’vähemmän viehättäväksi’ melodiaksi, ’jossa kuitenkin oli ainesta’, kunhan marssia vähän muokkaisi rakenteeltaan luonnollisemmaksi.

 

Oi kallis Suomenmaa

Suomen kansan sävelmät -kansanmusiikkikokoelmassa ’ruususen untaan uinunut’ alkuperäinen kansanmarssi Klemetin muistelmateoksessa julkaistuna. Säveltäjä ymmärsi karun kansanmelodian piilevän potentiaalin ja pystyi kokeneena säveltäjänä laajentamaan sen eheäksi ja ’suhdakkaaksi’ kokonaisuudeksi.

 

Klemetti editoi marssia lopulta suhteellisen vähän, mutta onnistui mielestään saamaan sen tasapainoon eli ’suhdakkaaksi kokonaisuudeksi’. Hän myös soinnutti sen omasta sävellystuotannostaan poiketen neutraaliin tonaaliseen tyyliin. Lopputulos oli enemmän kuin sovitus, vaikka pohjautuikin kansanmelodiaan.

Oi kallis Suomenmaa oli ensin Kenttätykistörykmentti 3:n kunniamarssina 1919-1936, ja sen jälkeen Huoltopataljoonan kunniamarssina vuosina 1936-1939.

Presidenttien ja kansan hautajaislaulu

Klemetti laati marssistaan myös  kuorosovituksen, jonka esitysohje on ’Hymninä, ei marssina’. Sanat ilmestyivät ensi kerran Klemetin runokokoelmassa Mietteitä, mielialoja vuonna 1920 ja kuoroversio ensiesitettiin ’torvimusiikin säestyksellä’ Isonkyrössä Napuen taistelun muistomerkin paljastustilaisuudessa 10.7.1920. Tuossa yhteydessä sävelmän väitettiin olevan alun perin isovihan aikuinen – ilmeisesti tilaisuuden elämyksellisyyden lisäämiseksi.

Näyttökuva 2018-03-30 kello 16.16.09.png

Apostol esitti marssia monissa tilaisuuksissa, ja kuoroversio levisi hiljalleen laajempaan käyttöön, vaikka kirkollisissa piireissä paheksuttiin Klemetin mukaan laulun sanoja, joissa isänmaallisuus oli heidän mielestään mennyt kristillisen sanoman edelle.

Lauri_Kristian_Relander

 

Presidentti Relander toivoi kappaletta kuultavaksi itsenäisyyspäivän juhlajumalanpalveluksessa 1926, ja myöhemmin se laulettiin myös hänen hautajaisissaan. Siitä alkoi perinne teoksen esittämisestä presidenttien hautajaisissa. Talvi- ja jatkosodan aikana se oli sankarihautajaisten keskeistä ohjelmistoa.

 

 

 

Kappaleen menestystä vauhditti erityisesti Tasavallan Presidentti Lauri Kristian Relanderin toivomus kuulla se Helsingin Suurkirkossa itsenäisyyspäivän juhlajumalanpalveluksessa 1920-luvun puolivälin jälkeen – ja myöhemmin teos myös kuultiin myös hänen hautajaisissaan. Samoin laulun toivoi omiin hautajaisiinsa Kyösti Kallio, minkä jälkeen sitä on esitetty presidenttien hautajaisissa, viimeksi sen esittivät keväällä Ylioppilaskunnan Laulajat Presidentti Mauno Koiviston haudalla.

Hymniä soitetaan puhallinorkesterilla aina valtiovieraiden käydessä Hietaniemen sankarihaudoilla. Soitto käynnistyy hautausmaan sankariaukiolle johtavan koivukujan ’kolmanneksi viimeisen koivun kohdalla’, jolloin sävellys päättyy sopivasti saattojoukon saavuttua perille.

Marssin kumpaakin versiota esitettiin Talvi- ja Jatkosodan sankarihautajaisissa, ja siitä kehittyi melodisten ansioidensa takia sankarihautajaisten ja koko sodan kärsimysten ja uhrautuvan isänmaallisuuden kansallinen symboli.

Kuvassa sankarihautajaiset Savonlinnassa joulukuussa 1939. Todennäköisesti paikalla on laulettu tai soitettu Klemetin täydentämää kansanmelodiaa. SA-Kuva.

2630.jpg

Kukkona tunkiolla

 

Yli satavuotias valalaulu vakiintui Suomen armeijan valaparaatin osaksi vasta toisen maailmansodan jälkeen.   

Omien valtiollisten ja sotilaallisen symbolien, riittien ja niihin liittyvien käytäntöjen luominen oli osa juuri itsenäistyneen Suomen rakennustyötä. Lippuja, univormuja ja kunniamerkkejä suunniteltiin ahkerasti ja joukko-osastoille nimettiin kunniamarsseja. Ohjesääntöihin alettiin laatia juhlatilaisuuksien kaavoja, mihin tarvittiin myös musiikkia.

Vasta perustetut Puolustusvoimat tarvitsivat marssien lisäksi myös seremoniamusiikkia niin kirkollisiin tilaisuuksiin kuin paraateihinkin. Vaikka näitä sävelmiä valittaessa pyrittiin ensi sijassa käyttämään suomalaista musiikkia, kansallinen puhdasoppisuus ei aina ollut mahdollista. Etenkin rannikkokaupungeissa kansainväliset kontaktit ja ulkomailta tulleet muusikot olivat muovanneet keskeistä käyttömusiikkia jo pitkään, ja moni suomalaisena pidetty melodia oli tosiasiassa kansainvälistä kulttuurista lainaa.

Jääkärit melkein ensimmäisinä

Ensimmäisen itsenäisyyden ajan sotilasvala vannottiin Liepajan Trinitatis-kirkossa 13.2.1918, jossa valan teki noin 1200 saksalaisten opissa ollutta jääkäriä noin viikkoa ennen paluutaan Suomeen. Saksan Keisarille vannomastaan uskollisuusvalasta juuri vapautuneet jääkärit sitoutuivat näin myös rituaalisesti kotimaansa uuden esivallan palvelukseen.

1 T UMAX     PowerLook III    V1.7 [3]

Liepajan tilaisuutta pidetään virallisesti ensimmäisenä itsenäiselle Suomelle annettuna sotilasvalana, mutta tiettävästi ainakin Uudenkaupungin suojeluskunta oli jo sitä ennen vannonut oman sotilasvalansa Kumlingessa Ahvenanmaalla. Valatilaisuuksia järjestettiin muutenkin helmikuun loppupuolelta alkaen eri puolilla valkoista Suomea. Viktor Barsokevitschin ottamassa kuvassa valatilaisuus helmikuun lopusta Kuopion Lyseon pihalta (Kuopion kulttuurihistoriallinen museo).

Liepajan valatilaisuus oli paikkaa myöten sävyltään hyvin kirkollinen. Alussa laulettiin Jumala ompi linnamme -virsi ja myös valan teksti viittasi vahvasti uskontoon:

Minä vannon ja vakuutan Jumalan ja pyhän evankeliuminsa kautta olevani uskollinen tälle lipulle ja uskollisesti palvelevani Suomen laillista hallitusta.

Valan jälkeen veisattiin vielä vanha saksalainen sotilasvirsi ja suomalainen Oi Herra, siunaa Suomen kansa. Tilaisuudessa mainitaan soitetun uruilla myös Sibeliuksen Jääkärimarssia.

Valalaulu Unkarista

Valatilaisuuksien musiikki etsi kuitenkin muotoaan vielä pitkään. Sotilasvalatilaisuuksiin ilmestyi itsenäisyyden alkuvuosina unkarilaisesta kansanlaulusta Kakas a szemtelen (kukko tunkiolla) 1800-luvulla muokattu Valalaulu (Edsången). Sen suomensi viipurilainen kielimies, kirjailija ja suomen kielen professori Julius Krohn, joka käytti kirjailijanimeä Suonio. Hänen sanoituksensa erosi sisällöltään täydellisesti alkuperäisen reipastempoisen kylälaulun sisällöstä, ja sitä muokkasi myöhemmin laulettavammaksi kuoronjohtaja David (Taavi) Hahl.

Valalaulu laulettiin marssin tapaan, mutta siinä oli myös hymnin piirteitä. Uusi Suometar julkaisi laulun helmikuussa 1871.

 

Kuullos pyhä

Krohn oli kieli- ja kirjallisuusmies, mutta myös loistava pianisti. Muusikkotaustansa ansiosta hän onnistui käyttämään suomen kieltä luontevammin laulunsa sanoituksessa kuin monet aikalaisensa. Silti vasta Taavi Hahl sai säkeet istumaan kunnolla.

 

Valalaulu nousi pian julkaisemisensa jälkeen Maamme-laulun rinnalle juhlatilaisuuksiin ja se sisällytettiin myös viralliseen Suomen sotaväen marssilaulut -kokoelmaan. Helmikuun manifestin 1898 jälkeen se kuitenkin poistettiin kokoelman uudemmasta painoksesta, jonka johdannossa mainittiin erikseen, että se on poistettu ja kielletty. Tästä huolimatta Valalaulu päätyi moniin autonomian ajan lopun laulukirjoihin ja sitä esitettiin yleisesti valalauluna esimerkiksi erilaisten tutkintojen yhteydessä.

 

Kukkona tunkiolla

 

Entä laulun unkarilaisuus?

Kakas a szemtelen ei enää nykyisin ole kovinkaan tunnettu kotimaassaan, vaikka sen voi löytää useista 1800-luvun unkarilaisista laulukirjoista. Jos haluaa, vala-teeman voi tunnistaa sen viimeisestä säkeestä, joka viittaa lemmenvaloihin. Laulun sanat vapaasti suomennettuna:

Vaikka kukko yötä päivää tunkiota kaivelee, ei niin kuin rakkain yöksi mut peittelee. / Vaikka kellovahti tunnin välein aikaa sanelee, ei niin kuin rakkain mua suutelee. / Vaikka myllynkivi koko päivän jauhaa, pidemmin rakkain mulle huuliaan antaa. / Vaikka tuomarit kuinka jakaa tuomioitaan, rakkaimmalta mä suurimman valan saan.

Voit kuunnella laulun unkarilaisena hääsovituksena täältä.

Melodian unkarilainen alkuperä oli aikanaan Suomessa hyvin tunnettu. Suomalaiset tunsivat unkarilaisten kanssa voimakasta kohtalonyhteyttä autonomian ajan lopulla ja itsenäisyyden alkuvuosina, itsenäistyhän sukulaiskieltä puhuva kansa Suomen tavoin ensimmäisen maailmansodan seurauksena.

Heimoveljellinen suhde näkyi monissa Suomen itsenäisyyden alkuvaiheen juhlatilaisuuksissa, joissa laulettiin vaikkapa Unkarin toisena kansallislauluna tunnettua Szozat-sävelmää rinnakkain suomalaisten ja saksalaisten laulujen kanssa. Unkarin lippu liehui myös voitonparaatissa Helsingissä keväällä 1918.

Kotimainen vaihtoehto

Valalaulu sai 1920-luvulla kilpailijan Veikko Antero Koskenniemen ja Yrjö Kilpisen Lippulaulusta. Teksti oli Koskenniemeltä jo toinen yritys, sillä runoilija oli jo syksyllä 1917 laatinut Leijonalippu-nimisen runon, jossa Suomen perinteikästä punapohjaista leijonalippua palvotaan ihannoivin ja erittäin sotaisin sanankääntein:

Oi, Suomen leijona, / nähnyt oon sinun kunnianpäiväsi koiton. / Sinä johdat ihanaan taisteloon, / sinä annat vaaran ja voiton!

On Reinin rannoilta Tonavaan / nimes kerran pelkoa tuonut, / ja tanner Puolan ja Bööminmaan / on hurmehestasi juonut.

Punapohjainen leijonalippu oli ollut käytössä jo satoja vuosia, mutta juuri käydyn sisällissodan takia se ei tullut enää kysymykseen. Sinivalkoinen Suomen lippu vahvistettiin toukokuussa 1918 valtiolipuksi ja Koskenniemi laati saman tien uuden ja yhtä innoittuneen Siniristilippumme-tekstin, jonka Kilpinen sävelsi seuraavan vuosikymmenen puolella, ja joka kantaesitettiin itsenäisyyspäivän juhlissa Presidentin linnassa 6.12.1925.

Siniristilippumme, / sulle käsin vannomme, sydämin: / sinun puolestas elää ja kuolla / on halumme korkehin.

Kuin taivas ja hanki Suomen / ovat värisi puhtahat. / Sinä hulmullas mielemme nostat / ja kotimme korotat.

Isät, veljet verellään / vihki sinut viiriksi vapaan maan. / Ilomiellä sun jäljessäs käymme / teit’ isäin astumaan.

– – –

Kauppalehti kuvaili jo seuraavana aamuna ilmestyneessä numerossaan Presidentin linnan ’tavanomaisia suuria iltakutsuja itsenäisyytemme vuosimuiston kunniaksi’. Lippulaulun esitti Kadettikuoro Valkoisen kaartin soittokunnan eli nykyisen Kaartin soittokunnan säestyksellä. Lehti kuvailee laulua ’omaperäiseksi ja voimakkaaksi’. Sen kerrottiin myös tehneen yleisöön suuren vaikutuksen ja se oli heti toistettu.

Lippulaulu saavutti suuren suosion ja sitä laulettiin erilaisissa lipunnostoissa ja myös valaparaateissa. Se myös mainitaan sodanaikaisissa rintamapappien ohjekirjoissa. Puolustusvoimien 1950-luvun uudistuksissa kuitenkin myös paraatiohjelmat kokivat muutoksia, ja valatilaisuuksien ohjeistus kääntyi lopullisesti Valalaulun eduksi.

Sotilaan virsikirjasta Lippulaulu jäi pois 1980-luvulla, mutta se on edelleen sotilassoittokuntien kunniamarssikirjassa ja sitä esitetään etenkin lippuseremonioiden yhteydessä. Lauluun liittyy musiikkikapteeni Artturi Ropen säveltämä fanfaari. Sitä käytetään, kun lippu saapuu juhlapaikalle tai kun se asetetaan salkoon.

1940-1960-luvuilla syntyneet muistavat Lippulaulun myös partio- ja seurakuntaleireiltään ja koulujen laulutunneilta. Vaikka sekä Lippu– että Valalaulun korkea isänmaallinen paatos ja uhrivalmiuden korostaminen saattaa tuntua oudolta, erityisesti 1800-luvun Valalaulu tuntuu kestäneen aikaansa paremmin ja muuttuneen Maamme-laulun kaltaiseksi kansalliseksi klassikoksi.

Artikkelikuva: Itse valmistettu Suomen leijonalippu noin vuosilta 1914-1916. Kuva: Markku Haverinen, Museoviraston kuvakokoelma.

Satavuotias Jääkärien marssi

Tänään tulee kuluneeksi 100 vuotta siitä, kun Jean Sibeliuksen Jääkärien marssi esitettiin Helsingissä ensimmäistä kertaa julkisesti. 

Marssi kuultiin arvokkaassa akateemisessa itsenäisyysjuhlassa Helsingin yliopiston juhlasalissa 19.1.1918 useampaankin kertaan: ensin Akademiska Sångföreningenin kantaesittämänä ruotsiksi ja sitten Ylioppilaskunnan laulajien toimesta teoksen alkukielellä suomeksi. Sibelius sävelsi Jääkärien marssin, josta käytetään nykyisin nimeä Jääkärimarssi, Heikki Nurmion suomenkieliseen runoon.

Yleisö kuunteli marssin seisaaltaan, osoitti myrskyisästi suosiotaan ja vaati molemmat esitykset toistettaviksi. Jääkärien marssi oli korkeatunnelmaisen ja suomalais-saksalaista veljeyttä voimakkaasti korostavan tilaisuuden selkeä huipennus.

akateeminen-juhlailmoitus-19-1-1918.jpg

 

Säveltäjän nimen puuttumista suorastaan korostetaan Yliopistolla järjestetyn akateemisen itsenäisyysjuhlan suomenkielisessä ohjelmalehtisessä. Jääkäripataljoona 27:n Perinneyhdistyksen arkisto.

 

 

 

 

 

Anonyymi säveltäjä

Säveltäjän ja sanoittajan nimet loistivat kuitenkin poissaolollaan konserttiohjelmasta. Aikalaisille laulun sanat olivat ehkä tärkeämmässä asemassa kuin melodia, ja Nurmion runoa oli jo julkaistu eri puolilla lehdistöä ilman tekijän nimeä. Laulua oli kuultu Helsingissä ja Liepajassa enemmän tai vähemmän yksityisissä tilaisuuksissa, ja ilmeisesti ainakin Jyväskylässä, Seinäjoella ja Kuopiossa. Vajaata viikkoa aikaisemmin se oli esitetty ylimääräisenä Kansallisteatterissa järjestetyssä itsenäisyysjuhlassa. Sibeliuksen nimeä ei oltu kuitenkaan mainittu missään julkisesti.

Oli selvää, että reilua viikkoa ennen sisällissodan syttymistä 29.1. Sibelius ei halunnut julkisesti leimautua valkoisen puolen aktivistiksi – varsinkin kun hän oli säveltänyt marssinsa muutamaa kuukautta aikaisemmin Ateenalaisten laulun hengessä koko kansalle ja sen vapaustaistelijoille.

Tilanne oli kuitenkin muuttunut muutamassa kuukaudessa: itsenäistyneessä Suomessa jääkärit olisivat porvarillisen hallituksen joukkoja ja marssin venäläiseen sortoon viitanneet vihantäyteiset värssyt ymmärrettiin vasemmistolehtien kirjoituksissa osoituksena lahtarikaartien verenhimosta.

Tilaisuudesta kirjoittaneissa suomenkielisissä lehdissä Sibeliusta ei mainittu teoksen tekijänä. Ruotsinkielisessä lehdistössä niin kuitenkin tehtiin, Hufvudstadsbladet ensimmäisenä 20.1. ja muut perässä, sillä ilmeisesti juoru oli liian mehukas salassa pidettäväksi. Merkillisellä tavalla tämä ei kuitenkaan johtanut mihinkään, eikä Sibeliusta nostettu esiin Jääkärimarssin tekijänä punaisessakaan lehdistössä.

HBl 20.1.1918 jääkärimarssista

 

Hufvudstadsbladet kirjoittaa jutussaan 20.1.1918 vaikuttavasta, tunnelmallisesta ja ajankohtaisesta sävellyksestä ja vuotaa Sibeliuksen nimen julkisuuteen.

 

 

 

 

HS jääkärimarssista 20.1.1918

 

Helsingin Sanomat sen sijaan vaikenee 20.1.1918 säveltäjästä ja puhuu ’wakavasta, hiukan suruvoittoisesta marssista, joka kohosi loppusäkeitä kohti.’

 

 

 

 

 

 

Kansan ääni 24.1.1918.png

 

Lappeenrannassa ilmestynyt sosiaalidemokraattinen Kansan Ääni kertoo selväsanaisesti 24.1.1918, mitä punaiset ajattelivat Jääkärimarssista.

 

 

 

 

 

 

 

 

Ensimmäisen kerran Sibelius esiintyi julkisesti Jääkärien marssin säveltäjänä vasta huhtikuussa Helsingin valtauksen jälkeen järjestetyssä konsertissa, jossa hän johti sen.

Ilmeisesti kaikki ymmärsivät yli puoluerajojen, että Sibelius oli taiteilijana poliittisten kiistojen ylä- ja ulkopuolella. Hänet jopa kuljetettiin punakaartin päällikkö Eero Haapalaisen kirjoittaman turvapassin ja punakaartilaissaattueen suojaamana turvattomaksi muuttuneesta Järvenpäästä Helsinkiin sodan aikana.

Orkesteri vai vaskiseptetti?

On epäselvää, millainen sovitus kuorojen taustalla soi Yliopiston juhlasalissa. Lehtikirjoituksissa mainitaan orkesteri, ja paikalla oli Robert Kajanuksen johtama Helsingin Kaupunginorkesteri. Laulajien taustalla on myös saattanut musisoida vaskiseptetti eli torviseitsikko.

Sibelius lähetti 24.1. kuorolle ja pianosäestykselle tehdyn alkuperäisen version nuotit kustantaja Breitkopfille Leipzigiin, ja kertoo saatekirjeessään teoksen tuoreesta suosiosta. Hän myös kertoo lähettävänsä muutaman päivän kuluttua orkesteripartituurin kuorostemmoineen. Orkesteriversio oli ilmeisesti siinä vaiheessa vielä työn alla. Kustantajan teettämä virallinen puhallinorkesterisovituskin valmistui vasta keväällä, mutta olisiko teoksesta olemassa paikallisia seitsikkosovituksia jo sitä ennen?

Pyrimme lähiaikoina selvittämään Jääkärien marssin eri sovitusten kohtalon ja kerromme siitä aikanaan täällä. Samoin palaamme vielä tarkemmin marssin mielenkiintoiseen syntyhistoriaan, ja siihen miten marssiin liitettiin vuoden 1918 mittaan erilaisia poliittisia tavoitteita ja miten sen arvostus heitteli vuosisadan mittaan, ennen kuin se lopulta vakiinnutti asemansa tasavallan kakkosmarssina.

 

Kuva: Jääkärimarssin pianosäesteisen alkuperäisversion ensimmäisen painoksen kansi, jonka preussilaista ilmettä säveltäjä vierasti. Jääkäripataljoona 27:n Perinneyhdistyksen arkisto.

Jääkärimarssikansi.jpg

 

Rauno Haahden tarina

 

Haastattelimme syyskuussa edesmennyttä ylikapellimestari Rauno Haahtea kolme vuotta sitten Rovaniemellä, missä hän vietti eläkepäiviään. Hän valitteli heikentynyttä muistiaan, mutta kertasi kuitenkin kanssamme tuntikaupalla elämänuraansa kertoen elävästi erilaisia yksityiskohtia, joita ei pöytäkirjoihin ja dokumentteihin tallennu.

Haahden haastattelu avasi erinomaisen näköalan armeijan soittokuntien tilaan sodanjälkeisinä pulavuosina. Vähintään yhtä tärkeää oli hänen keskeisen elämäntyönsä, Rovaniemen varuskuntasoittokunnan eli nykyisen Lapin sotilassoittokunnan perustamisvaiheiden kuvaus.

Haahdesta jäi erityisesti mieleen vahva muusikonasenne ja innostus puhuttaessa musiikista, sekä herrasmiesmäinen suorapuheisuus ja huumorintaju.

Orpopojasta soitto-oppilaaksi

1933 syntynyt Haahti oli kotoisin Tampereelta. Hän oli käytännössä orpopoika, sillä vanhemmat olivat eronneet hänen ollessaan kolmivuotias, ja teollisuudessa työskennellyt äiti oli kuollut vuonna onnettomuudessa 1940. Täti toimi äidin kuoltua holhoojana ja piti Eerosta hyvää huolta.

Musiikki kuului Haahden elämään jo aivan pienestä. Äiti oli laulanut kuorossa ja kuljetti poikaa mukanaan harjoituksissa, koska muuta hoitajaa ei ollut. Jalasjärveläinen isoisä oli myös soittanut viulua. Haahti soitteli itsekin sodan jälkeen vuoden verran tenoritorvea naapurikorttelissa toimineessa Pelastusarmeijan Polunpolkijat-puhallinyhtyeessä – tosin hän korosti, että tärkein tavoite oli ollut päästä mukaan orkesterin Ruotsin-matkalle.

Haahti oli jo käynyt kansakoulun ja opiskeli vuonna 1947 ensimmäistä vuottaan ammattikoulussa konejyrsijäksi, kun hän näki lehdessä ilmoituksen Soitto-oppilaskoulun kurssi 10:n alkamisesta, laati heti hakemuksen ja sai kutsun pääsykokeisiin.

Koe pidettiin heinäkuussa ja kouluun piti olla valmis jäämään. Haahti muistelee, että pyrkijöitä oli 80, joista puolet – myös Haahti – valittiin. Jos armeijan opintie ei olisi auennut, varavaihtoehtona olisi ollut pyrkiä ammattikoulun jälkeen tekniseen opistoon.

 

Haahti Kuikan ja kumppaneiden kanssa

Laivaston soittokunta nauttii merimatkasta pula-ajan auringossa. Kesällä 1948 otetussa kuvassa on yhtä aikaa kolme tulevaa ylikapellimestaria: Arvo Kuikka kersanttina, Teuvo Laine matruusina ja Rauno Haahti soitto-oppilaana.

 

Oppilasaika kesti kolme vuotta, minkä jälkeen Haahti siirrettiin 1951 Hämeenlinnaan, jossa hän suoritti varusmiespalveluksensa Panssarikoulussa. Kolmeksi kesäkuukaudeksi soitto-oppilaat sijoitettiin soittokuntiin ympäri maata, ja Haahti ehti oppilasaikanaan hankkia kokemusta Laivaston soittokunnassa Turussa 1948, JR8:n soittokunnassa Kouvolassa 1949 ja PsP:n soittokunnassa Hämeenlinnassa 1950.

Pula-ajan soitto-oppilaat

Soitto-oppilaskoulun oppilaat asuivat Helsingin Tähtitorninmäen juurella Kaartin soittokunnan käytössä olleen kasarmirakennuksen kolmannessa kerroksessa kahdessa tuvassa. Ruokalaan, joka sijaitsi nykyisen Pääesikunnan ruokalan paikalla, mentiin sotilaallisesti jonossa keittiömestarille ilmoittautuen. Muuten oppilaat saivat pitkälti olla omissa oloissaan. Henkilökunta ei juuri valvonut mutta ei simputtanutkaan. Oppilaitten keskinäistä pennalismia Haahti muisti vain yhden tapauksen.

 

Soittajakoulu 1947

Soittajakoulu ryhmäkuvassa Kaartin toisessa majoitustuvassa 1947. 14-vuotias Rauno Haahti takarivissä vasemmalla. Kuvan oikeassa laidassa Ylikapellimestari August Huttunen, ja hänen takanaan Antti Kekki ja Jallu Penttilä.

 

Haahdesta tuli myös soitto-oppilaskoulun kirjuri, sillä oppilailta tultiin kysymään, onko kukaan kirjoittanut koneella, ja hän vastasi kirjoittaneensa. Kirjaimellisesti se pitikin paikkansa, vaikka tosiasiassa siihenastinen konekirjoituskokemus oli rajoittunut oman nimen kirjoittamiseen kaverin koneella, Haahti muisteli.

Koulua vetivät ylikapellimestari August Huttunen oman toimensa ohella. Vääpelinä toimi Jalmari – Jallu – Penttilä ja kouluttajana Antti Kekki.

Soittimet jaettiin niin, että seistiin rivissä ykköstuvassa, ja Jallu Penttilä katsoi kaikkien suuhun ja valitsi kullekin soittimen sen perusteella. Haahti sai soittimekseen klarinetin ja otti mitä annettiin, vaikka opettajat, ensin Mauno Hirvonen ja sitten Sven Lavela tuntuivat vähän vieraalta. Haahden kurssin 40 oppilaasta oli klarinetisteja 12.

Tunnit olivat Sibelius-Akatemialla, teoriatunnit pidettiin tuvassa. Akatemian opettajista jäi erityisesti mieleen teoriaa opettanut Arvo Laitinen, herttainen ja kiltti mies, jonka tunneilla oppilaat luonnollisesti melusivat. Arvo ei salaillut poliittisia kantojaan, vaan teki aina luokkaan tullessaan Hitler-tervehdyksen ja piti sinimustaa prenikkaa rinnassaan.

Kaikki myös harjoittelivat omaa soitintaan tuvissa yleisen kakofonian vallitessa. Toisessa tuvassa harjoittelivat vasket, toisessa puupuhaltimet ja lyömäsoittajat. Pasunistit pantiin harjoittelemaan WC-tiloihin. Ahtaudesta huolimatta tultiin toimeen, ja kurssilta lähti kesken aika vähän oppilaita.

Toimistossa oli piano, ja koska Haahdella kirjurina oli sinne avain, oppilaiden kotitekoinen big band – jolla oli yksi rahakeikkakin – sai harjoitella toimistossa. Haahti soitti Helsingissä myös tanssiorkesterissa Olavi Virran taustalla ja tuurasi saksofonistia Erkki Ahon bändissä jo soitto-oppilaana 1950. Hän soitti myös pari kertaa Linnanmäellä sen ensimmäisenä kautena, mutta ei saanut rahojaan.

Soittajaksi Hämeenlinnaan

Koulu päätyttyä vuonna 1950 Haahti oli ensin alokkaana Hämeenlinnan soittokunnassa, sitten AUK:ssa Parolassa, ja lopun palvelusajastaan jälleen soittokunnassa. Niiden jälkeen kesällä 1951 oli vuorossa työnhaku.

Kilpailu vakansseista oli veristä, sillä vain noin kolmasosa kurssilaisista sai Puolustusvoimista vakituisen työpaikan. Osa työllistyi myös siviiliorkestereihin. Haahti halusi jatkaa Hämeenlinnassa, sillä paikka oli tuttu ja sijaitsi lähellä Tamperetta. Koesoitossa tutkittiin prima vistaa ja esitettiin etukäteen harjoiteltu teos. Haahti sai paikan ja työskenteli Hämeenlinnassa, ap- ja yp-kersanttina kymmenen vuotta.

Soittokunnassa oli kahdeksan soittajaa ja neljä soitto-oppilasta, ja se oli kantahenkilökunnan määrältään sodanjälkeisen Suomen pienin. Toimintaa vaivasi miehistön jatkuva vaihtuminen, mikä johtui osaltaan soittokuntaa johtaneesta musiikkivänrikki Kaarennosta. Tämä oli Haahden mukaan kiukkuinen ja vaikea ihminen, joka esimerkiksi räyhäten käskytti keikalle menevää soittokuntaa nousemaan kuorma-autoon, joka ei ollut vielä saapunut paikalle. Hän oli sen tilannut, eikä ottanut kuuleviin korviinsa soittokunnan vastaansanomista, että auto ei ollut vielä tullut.

Ylikapellimestari Huttusen tarkastuskäynnin yhteydessä Kaarento ei ilmestynyt paikalle, vaan ilmoitti viime hetkellä olevansa sairas. Huttunen kuitenkin yhytti sattumalta kotimatkallaan Kaarennon juopottelemassa ravintola EHO:ssa, mikä merkitsi välittömiä potkuja. Miestä ei enää nähty soittokunnassa.

 

torinkulma

 

Ravintola Eho Hämeenlinnan Torinkulmassa on edelleenkin komea funkkistalo.

 

 

 

 

Kaarennon tilalle tuli lyhyeksi aikaa 1952 Paul Huttunen, leppoisa mies, joka kuitenkin kiristi kuria: Alkoholinkäyttö oli siihen aikaan yleistä, ja neljä soittaja-aliupseereista oli juopottelun takia jonkin aikaa majoitettuna putkaan, josta heidät päästettiin tarvittaessa keikalle – ja keikan jälkeen aliupseerikerhon kautta takaisin säilöön. Haahtikin oli joutua viikoksi putkaan myöhästyttyään 15 minuuttia harjoituksista. Kuultuaan rangaistuksesta hän ilmoitti saman tien eroavansa. Lopulta Huttunen perääntyi seuraavana päivänä – ’mamman kanssa juteltuaan’ – ja muutti arestituomion ylimääräisiksi päivystysvuoroiksi.

Vuonna 1952 soittokunta sai runsaasti lisää vakansseja. Uusi vahvuus oli 21 soittajaa, 12 oppilasta ja varusmiehet. Huttusen tilalle johtajaksi tuli 1953 lyhyeksi aikaa Artturi Rope ja hänen jälkeensä myöhempi ylikapellimestari Arvo Uro.

 

Hämeenlinnan VSk

Hämeenlinnan varuskuntasoittokunnan ryhmäkuvassa Klerckerin kasarmin edustalla 23-vuotias Rauno Haahti istuu klarinetteineen etummaisen rivin oikeassa laidassa. Keskellä orkesteria pitkään johtanut Arvo Uro.

 

Soitettava ohjelmisto laajeni ja käsitti vanhoja alkusoittoja, kansansävelmäsikermiä ja marsseja. Orkesterilla oli tanssisoittoja upseerikerholla, ja konsertteja ja keikkoja oli myös paljon alueen pitäjissä ja myös Tampereella, Riihimäellä ja Niinisalossa. Soittokunta, ja Haahti sen mukana, osallistui myös Helsingin Olympialaisten olympiasoittokuntaan.

Esiintymispaikoille kuljettiin 1950-luvun alussa vielä hevosilla: torvet ja rummut vietiin eri kyydillä, pienemmät soittimet kulkivat kainalossa. Myöhemmin käyttöön tuli talvisin koppiauto, jossa oli kamiina, ja kesällä istuttiin kuorma-auton lavalla pelkillä penkeillä.

Australian kautta Kaartiin

Vuonna 1960 Haahti lähti Australiaan, jossa hän työskenteli rautateillä, soittaen rautatieläisten soittokunnassa ja nahkahousuissa myös itävaltalaisten emigranttien puhallinorkesterissa. Sieltä hän kuitenkin palasi muutamaa vuotta myöhemmin Suomeen, meni töihin rautateille ja teki myös muusikkona keikkoja. Vuonna 1965 hänet pestattiin takaisin soittajaksi Kaartiin.

Haahti oli ehtinyt aloittaa kapellimestariopinnot jo vuonna 1959, ennen Australian-matkaansa, ja oli jo suorittanut osan opinnoistaan. Loput opinnot hän saattoi valmiiksi muun työn lomassa ja valmistui sotilaskapellimestariksi vuonna 1967.

 

HaahtiKaartiKatajanokka

Harvinainen kuva Kaartin soittokunnan Katajanokan harjoitushuoneesta, jossa Rauno Haahti johtaa harjoituksia juuri ennen Meksikon suurlähettilään vastaanottoa Presidentin linnassa. Se vuoksi soittokunnalla on jo yllä paraatiasu damaskeineen.

 

Työ Kaartissa jatkui nyt kapellimestarina Kuikan ja Laineen kanssa. Haahti muisteli vanhempien kollegojen kuitenkin varanneen itselleen kaikki rahakkaammat keikat, minkä vuoksi hän haki Rovaniemelle perustettavan uuden soittokunnan johtajan tehtävää. Haahti aloitti Rovaniemellä 1.9.1969 ja toimi siellä johtajana vuoteen 1990 asti.

Uunituoreelle soittokunnalle piti koota marssilaukku ja koraalikirjat. Haahti teki myös omia viihdesovituksia, kuten Lapin humpan. Nuotistoa alettiin rakentaa myös hankkimalla nuotteja, muun muassa operetteja ja musikaaleja.

Soittokunnan koko oli 14 soittajaa. Soitto-oppilaita olisi tarvittu täydentämään miehitystä, mutta heitä oli vaikea rekrytoida Lapin alueen ulkopuolelta. Toisaalta kaikki kolme lappalaista soittaja, jotka aikoinaan tulivat soitto-oppilaiksi jatkoivat soittajina eläkeikään asti.

 

Rovaniemen sk 1969

Rovaniemen soittokunta ensimmäisessä virallisessa potretissa syyskuussa 1969. Koko toiminta polkaistiin tyhjästä marssilaukkuja myöten.

 

Toimintaa vaivasi pitkään harjoitussalin puuttuminen. Aivan alussa harjoitukset pidettiin Evakkotie 75:n pommisuojassa, missä happi loppui nopeasti. Soittajien päänsäryn torjumiseksi oli 15 minuutin välein veivattava käsikäyttöistä ilmapumppua. Kurjista harjoitusolosuhteista päästiin eroon asteittain erilaisten väliaikaisten tilojen kautta. Ilmatorjuntarykmentin tulon myötä 1989 soittokunta sai lopulta kunnon tilat.

Soittokunta esiintyi koko Lapin alueella, ja vieraili kuukausittain Sodankylän varuskunnassa. Kesäisin esiinnyttiin Oulun soittokunnan kanssa yhteisellä soittotoiminta-alueella aina Haapavettä ja Utsjokea myöten, ja yhteiskonsertteja järjestettiin myös Kajaanin ja Kouvolankin kanssa. Pitkät välimatkat merkitsivät pitkiä bussimatkoja.

 

Mellajärvi 16.6.1991

Soittokunta Ylitornion Mellajärvellä kesäkuussa 1991 vihkimässä jääkärietappitalon muistomerkkiä. Lapin soittokunta matkasi jatkuvasti eri puolille laajaa toimialuettaan.

 

Väliaikainen torjuntavoitto

Ylikapellimestariksi Helsinkiin Haahti siirtyi Teuvo Laineen suostuttelemana 1990, mutta koti säilyi Rovaniemellä. Ylikapellimestarina hän toimi eläkkeelle jäämiseensä asti huhtikuun alkuun 1993.

Ylikapellimestarin työ oli soittokuntien tilanteen seuraamista, tarkastusten pitoa ja johtamista. Haahden ylikapellimestariaikaan osui kuitenkin suuri talouslama, jonka aikana puhuttiin laajoista soittokuntien lakkauttamisista.

Haahti kertoi taistelleensa vastaan, eikä loppujen lopuksi yhtään soittokuntaa vielä lakkautettu siinä vaiheessa. Lakkauttamiskeskustelussa hän muistaa laatineensa kirjallisen vastineen lakkauksia suunnitellutta työryhmää Puolustusministeriössä vetäneelle osastopäällikkö Ilkka Puukalle, joka ei ollut ottanut häntä vastaan. Haahti esitti siinä kolmen soittokunnan lakkautusta kompromissina ja pysyttäytymistä pienissä soittokunnissa.

Soittokuntien säilyminen oli väliaikainen torjuntavoitto sotilasmuusikoille. Siihen vaikutti olennaisesti maakunnissa soittokuntien puolesta syntynyt valtava kansanliike,  joka näkyi ja tuntui erilaisina karvalakkilähetystöinä ja vilkkaana sanomalehtikirjoitteluna. Kenraali Gustav Hägglundkin ihmetteli, miten muita yksiköitä voidaan lakkauttaa ilman sen suurempaa vastustusta, mutta soittokunnista nousee näin suuri haloo.

 

Rauno Haahti marraskuussa 2014

Rauno Haahti kotonaan Rovaniemellä marraskuussa 2014 (J-PA). Muut artikkelin kuvat ovat Rauno Haahden arkistosta.