Kuvateksti: Vielä 1900-luvun loppuvuosikymmeninä soittokunnissa oli käytössä “Apostolin aikaisia soittimia”, jotka siis olivat Alexei Apostolin soitintehtaan tuotteita. Kuvan tuuba on peräisin Kuhmoisten sahan soittokunnan soitinvarastosta.
Kaartin soittokunnan Turkin-sotaretken aikana 1877-1878 sattui vähäpätöiseltä vaikuttanut mutta ajan mittaan tärkeäksi osoittautunut tapaus, kun Suomen armeijan myöhemmän ylikapellimestari Alexei Apostol (1866–1927) liittyi 12-vuotiaana orpopoikana Kaartin riveihin. Yhden tarinan mukaan kaartilaiset löysivät nälkiintyneen ja itkevän nuorukaisen sotaretken loppuvaiheissa eräästä turkkilaisten joukkojen jättämästä myllystä Marmarameren alueelta. Toisen tarinan mukaan hän olisi paennut luotisateessa vihollista.
Apostol oli syntynyt 1866 Ateenassa, mistä nahkuri-isän perhe oli muuttanut Turkkiin, ensin Gallipoliin ja sitten San Stefanon kylään, jossa vanhemmat saivat surmansa sodan jälkimainingeissa. Kun pataljoonan kotimaahan paluun aika koitti, toisen komppanian päällikkö kapteeni Arthur Ramsay heltyi ottamaan muutamia sotilaiden maskottina olleita orpopoikia – heidän joukossaan Alexein – joukkonsa mukaan.1
Kuvateksti: Alexei Apostol oli yksi neljästä Turkin sodasta Kaartin pataljoonan mukana Suomeen tuodusta orpopojasta. Mikään ei vielä pitkään aikaan viitannut siihen, että hänestä tulisi Suomen armeijan ensimmäinen ylikapellimestari (kuva: RA:n kokoelma).
Helsingissä pojalle alettiin suunnitella tulevaisuutta armeijan leivissä. Koulutiedot hän sai pataljoonan omassa kansakoulussa ja kartutti niitä yksityisopettajan johdolla oppien nopeasti venäjää ja molempia kotimaisia kieliä. Apostolin musikaalisuus ilmeni vasta ajan myötä, ja lopulta häntä ryhdyttiin kouluttamaan soittajaksi. Hän opiskeli pataljoonan soittokunnnassa soitto-oppilaan vakanssilla kornetin-, käyrätorven- ja pianonsoittoa ajan huippuopettajien johdolla. Apostol sai myös suorittaa yksityisesti neliluokkaisen lyseokurssin. Lopulta hänet hyväksyttiin 1883 soittokunnan riveihin ja ylennettiin korpraaliksi 1886. Sitä ennen hän palveli lyhyen aikaa Venäjän sotaväessä normaalina sotilaana, palaten kuitenkin omasta tahdostaan soittajaksi Kaartiin. 2
Apostol solmi 16.9.1888 avioliiton aliupseerikollegansa Kristian Wittmanin Anna-tyttären kanssa. Perheeseen syntyi kolme tytärtä, jotka kaikki toimivat aikanaan aikuisena musiikin parissa. Nuori perheenisä täydensi opintojaan Helsingin Musiikkiopistossa 1889–1890, minkä jälkeen soitannon johtajan pesti vei hänet kapellimestariksi Suomen Rakuunarykmenttiin Lappeenrantaan, missä hän paneutui työhönsä tarmokkaasti. Aikalaiset kuvasivat häntä kiivaaksi ja nopeatempoiseksi persoonaksi, jonka harjoituksissa oltiin aina hiiren hiljaa. Kankeaa suomea puhunut Apostol kykeni toisaalta keskustelemaan monella muullakin kielellä. Häntä pidettiin myös leppoisana seuramiehenä ja hyvänä tanssijana, joka toisinaan väläytteli muille taitojaan myös pianistina.3
Syksyllä 1893 Apostol siirtyi johtamaan 2. tarkk’ampujapataljoonan soittokuntaa Turkuun, missä hän toimi myös siviilipuolella vierailevana kapellimestarina ja kouluttajana. Turun vuosinaan 1893–1899 hän myös kävi useamman kerran täydentämässä opintojaan Saksassa ja Itävallassa.
Adolf Leanderin kuoltua 1899 Apostol määrättiin Kaartin soittokuntaan, nyt kapellimestarin vakanssille. Ilmeisesti välimerellinen ihonväri ja vierasmaalaisesta taustasta kertova aksentti, johon aikalaiset viittasivat, eivät olleet esteenä Apostolin uralla, vaikka esimerkiksi Heikki Klemetti kirjoittaa hänestä alentuvaan sävyyn ‘kreikkalaisena’ 1949 julkaistuissa muistelmissaan.4 Venäjän monikansallisessa armeijassa työskenteli 1800-luvulla joka tapauksessa väkeä monista eri kulttuureista ja uskonnoista.
Martin Wegelius antoi Apostolista erittäin kiittävän lausunnon tämän hakiessa virkaa Kaartissa 1899. Sen lisäksi, että tämä on hankkinut perusteelliset tiedot sekä musiikista että kirjallisuudesta, hänen musikaalinen taitavuutensa ilmeni paitsi hyvässä musikaalisessa maussa, myös siinä, kuinka etevästi hän sai ”raskassoutuiset talonpojat soittamaan iskuvalmiisti ja rytkikkäästi.” <viite> Apostol selvästikin nähtiin Leanderin kouluttamana huippuammattilaisena, joka Kaartin entisenä soittajana tunsi hyvin talon tavat.
Pesti katkesi kuitenkin jo 1901 ensimmäisellä sortokaudella tapahtuneeseen Suomen sotaväen lakkautukseen. Vaikka Kaarti sai vielä jatkaa vuoden 1906 alkuun asti, Apostol irtisanoutui monien upseerikollegoidensa tavoin solidaarisuussyistä välittömästi. Vuonna 1902 hän oli mukana perustamassa ja johtamassa parhaista työtä vaille jääneistä sotilasmuusikoista koottua Helsingin torvisoittokuntaa, johon aikanaan liittyi myös lakkautetun Kaartin soittokunnan muusikoita, ja jolle siirrettiin myös Kaartin nuotisto ja soittimet.
Siviilikapellimestari ja liikkeenharjoittaja
Apostol perusti vuosisadan alussa Helsingin Mikonkadulle oman musiikkikaupan, jossa myytiin kaikenlaisia soittimia, gramofoneja ja omassa tehtaassa valmistettuja vaskipuhaltimia. Apostol oli Heikki Klemetin mielestä liian irtonainen, ailahteleva, liian paljon yleensä taiteilija, ollakseen liikemies. 5 Hänen kustannustoimintansa oli silti tärkeää vaskimuusikoiden ohjelmiston ja soittotaidon kehitykselle. Apostol lukeutui 1906–1910 Fazerin ja Westerlundin rinnalla kolmen suuren kustantajan joukkoon. Yhteensä hän ehti julkaista 472 nuottia tai kokoelmaa, joihin sisältyi muun muassa Erkki Melartinin ja Toivo Kuulan tuotantoa. Vuonna 1917 Apostol myi liiketoimensa kilpailijalleen R. E. Westerlundille ja perusti 1919 pianotehdas Apollon. Sen taru loppui kuitenkin jo seuraavana vuonna.6
Kuvateksti: Apostolin musiikkiliike sijaitsi Mikonkadulla keskellä kaupunkia.
Vaikka Kaartin kapellimestarit olivat aikaisemminkin harjoittaneet liiketoimintaa, Apostolin yritystoiminnan monipuolisuus ja volyymi ovat aivan omaa luokkaansa. Ehkäpä armeijauran äkillisen päättymisen aiheuttama turvattomuuden tunne ajoi hänet kokeilemaan poikkeuksellisen aktiivisesti kaikkea, mistä voisi saada tuloja.
Apostol toimi siviilivuosinaan aktiivisesti erilaisten festivaalien, kuten Kansanvalistusseuran laulu- ja soittojuhlien kapellimestarina, tuomarina ja johtajana. Hän ohjasi myös teatterimusiikkia sekä suomalaisessa että ruotsalaisessa teatterissa. Näissä rooleissa hänet mainitaan ajan lehdistössä tämän tästä.
Vuosina 1912–1913 käydyn orkesterisodan aikana Helsingissä toimi lyhyen aikaa kaksi verisesti kilpaillutta sinfoniaorkesteria, ja samoihin rahoituslähteisiin tukeutunutta soittokuntaa vetänyt Apostol ajautui keskelle riitaa, jolla oli myös kielipoliittisia piirteitä. Tilanteen ratkettua häntä pyydettiin kilpailleista orkestereista fuusioidun Helsingin kaupunginorkesterin taloudenhoitajaksi vuosille 1914–1918. Hän myös johti orkesterin niin sanottuja kansantajuisia konsertteja, joskus parikin kertaa viikossa.
Paluu armeijan leipiin
Apostol ja hänen soittokuntansa palasivat osaksi – nyt itsenäistyneen – kotimaansa valtiollista koneistoa keväällä 1918. Hän tahditti sisällissodan vielä kestäessä soittokuntineen saksalaisten voitonparaatia Helsingissä 14.4. ja sodan päätyttyä Valkoisen armeijan suurta voitonparaatia 16.5., mistä otetuissa aikalaisfilmeissä hänet nähdään paraatisoittokunnan keulilla. Hänet määrättiin 27.5. kapellimestariksi perustettavaan Suomen Valkoisen Kaartin soittokuntaan, jonka jäsenet tulivat pääosin Helsingin Torvisoittokunnasta ja joka jatkoi Kaartin soittokunnan traditiota. Hänet nimettiin itseoikeutetusti myös sotilassoittokuntien järjestelykomitean jäseneksi, ja seuraavan vuoden alussa 7.1.1919 Suomen armeijan ylikapellimestariksi.
Kuvateksti: Suomen Kuvalehdessä 8.3.1919 julkaistu kuva kertoo, että torvisoittokunnat eivät tuohonkaan aikaan voineet soittaa kovassa pakkasessa. 1800-luvun isot tenorirummut ovat vaihtuneet teräväsointisiksi pieniksi sotilasrummuiksi.
Uudessa toimessaan Apostol lähti välittömästi rakentamaan armeijan uutta soittokuntajärjestelmää autonomian ajan vanhan väen perinteiden pohjalle niitä tarvittaessa myös uudistaen. Hänen tärkein uudistushankkeensa koski kokoonpanojen muuttamista torvisoittokunnista puhallinorkestereiksi puupuhaltimineen ja lyömäsoittimineen, johon hän suhtautui käytännönläheisesti ja arjen reunaehdot tiedostaen. Hän kutsui työparikseen uudistusmielisen nuoren sotilaskapellimestari Lenni Linnalan (1878–1947). Ensimmäiset puupuhaltimet saatiinkin soittokuntiin Apostolin vielä eläessä 1926. Tässä merkittävänä tekijänä oli Armeijan Soitto-oppilaskoulun perustaminen yhteistyössä Helsingin musiikkiopiston, myöhemmän Sibelius-Akatemian, kanssa.
Terveyshuolet alkoivat kuitenkin jo hidastaa Apostolin hankkeita. Apostolin 60-vuotisjuhlakonsertti 1926 oli kuitenkin vielä merkkitapaus, jota jopa tasavallan presidentti K. J. Ståhlberg kunnioitti läsnäolollaan. Toimittaja Tapio Hiisivaara kuvaa kauniisti Apostolin viimeisiä vuosia: ”Juhlallinen hiljaisuus levisi aina silloin Kaartin kasarmin pihalle, kun tuo pienikokoinen tumma mies käveli verkalleen pää painuksissa porttia kohti ja katosi kaupungille.” Aleksei Apostol kuoli unitautiin7 61-vuotiaana 1927.
Apostolin 50-vuotisjuhla-artikkeli (6.1.1916 NO 5) ja muistokirjoitus (22.06.1927 NO 165 ) Hufvudstadsbladet-lehdessä.
1: Torsten Ekman: Suomen Kaarti 1812-1905, Schildts 2006 ss.343-344:
2: Helvi Typpi: Alexei Apostol musiikkimiehenä, Suomen historian proseminaariesitelmä, Helsingin Yliopisto 1973. Typpi muun muassa haastatteli esitelmäänsä varten tuolloin elossa olleita Apostolin jälkeläisiä. Apostolin henkilöhistoriasta on vuosisadan mittaan kirjoitettu muitakin artikkeleita sekä lehtijuttuja, joissa yksityiskohdat vaihtelevat jonkin verran.
3: Typpi 1973, s.17
4: Klemetti, Heikki Maailman mylläkässä(WSOY 1949) s.79
5: Klemetti, Heikki Suomen musiikkilehti 1943 nro 7 (lokakuu), s.102-103
6: Kurkela, Vesa: Sävelten markkinat, musiikin kustantamisen historia Suomessa, Sulasol 2009
7. Encephalitis lethargica: Von Economon tauti eli unitauti vahingoittaa potilaan aivoja ja johtaa usein Parkinsonismiin tai kuolemaan
Laulun nykyinen versio Heikki Klemetin toimittamasta Sotilaan laulukirjasta vuodelta 1918:
Ja se Oolannin sota oli kauhia Hurraa, hurraa, hurraa, Kun kolmellasadalla laivalla Seilas engelsmanni Suomemme rannoilla. Sunfa-raa, sunfa-raa, sunfa-ralla-lalla-laa Hurraa, hurraa, hurraa!
Ja se oli vihollisen meininki Hurraa, hurraa, hurraa, Että ampua murskaks se fästinki Ja ottaa sen sotaväki fangiksi Sunfa-raa…
Mutta Suomen poijat ne ampuivat, Hurraa, hurraa, hurraa, Että fästingin muurit ne kaikuivat Ja Oolannin rannat ne raikuivat Sunfa-raa…
Tutun ja yleensä jo alakoulussa opitun laulun alkuperäinen runomuotoinen versio Ålandin sota laulu on todennäköisesti kirjattu vuonna 1856 Bomarsundista Britanniaan Lewesin kaupunkiin laivatun suomalaisen sotavangin laulukirjaan. Alkuperäisversio kuvaa sotilaiden tappiota ja vankeusaikaa Britanniassa. Nykyisin käytössä olevassa versiossa tapahtumia on sen sijaan siistitty ja historiaa hämärrytetty, minkä seurauksena laulu antaa taistelusta – vaikka vähän epäselvästi – lähes voitokkaan vaikutelman.
Nykyversion sanat sopivat tosin alkuperäisiä paremmin melodiaan. Olisiko sitä laulettu aikaisemmin eri nuotilla?
Laulua ja sen taustoja selvittänyt kansanmusiikin tutkija Pirjo-Liisa Niinimäki arvioi, että Oolannin sotaa on ilmeisesti hoilattu alusta alkaen samalla melodialla, sillä muista melodiaversioista ei ole löytynyt mainintoja, saati sitten nuotteja. Ajan kansanomaisen runouskäsityksen mukaisesti värssyjen ei myöskään tarvinnut täsmätä samalla tavoin kuin kaunokirjallisessa runoudessa. Sisältö oli tärkeintä ja laulujen esittäjät osasivat joka tapauksessa sovittaa ”liiat” tavut melodiaan. Kehitys kohti vähemmän rönsyileviä sanoituksia vauhdittui sekä kansanlauluissa että virsirunoudessa vasta 1800-luvun toisella puoliskolla.
Oolannin sotaa luonnehdittiin jo 1900-luvulle tultaessa kansanomaiseksi sotilaslauluksi tai vain lyhyesti sotilaslauluksi. Sen nykyiset sanat painettiin ensimmäistä kertaa vuonna 1909 Suomen opiskelevan nuorison raittiusliiton (S.O.N.R:n) laulukirjaan. Uusitut sanat ovat voineet olla käytössä jo jonkin aikaa sitä ennen, mutta on myös mahdollista, että lauluun teetettiin laulukirjan julkaisua varten paremmin rimmaavat värssyt, joita ryyditettiin alkuperäisen tekstin varsinaissuomalaisilla murresanoilla. Laulun säveltäjää ja uusien sanojen laatijaa ei siten tunneta.
Suomalaisten sotilassoittokuntien nuottikirjoissa Oolannin sota mainitaan aikaisintaan 1910-luvulla. Nykyisin laulusta käytetään Teuvo Laineen sovittamaa versiota puhallinorkesterille.
Kansakunnan ykkösmarssi loikkasi tukholmalaiselta oopperalavalta kapakkaan ja sieltä säätyläiskotien, sotilassoittokuntien ja teatterilavan kautta suomalaiseksi kansalliseksi symboliksi.
Porilaisten marssi on Puolustusvoimien kunniamarssi ja koska tasavallan presidentti on rauhan aikana Puolustusvoimien ylipäällikö, käytännöksi on muodostunut soittaa marssia presidentin sisääntulomusiikkina virallisissa tilaisuuksissa ja seremonioissa – siitä riippumatta, missä roolissa hän kulloinkin kunnioittaa tilaisuutta läsnäolollaan.
Porilaisten marssia soitetaan myös suomalaisille olympiavoittajille suomalaisissa radio- ja TV-lähetyksissä. Sen sijaan arvokasta perinnemarssia ei soiteta irrallisena numerona esimerkiksi Espan lavalta.
Marssilla on pitkä ja monipolvinen historia, joka kertoo, että hyvä melodia löytää aina paikkansa.
Bellman kävi oopperassa
Porilaisten marssin kantamuoto on oletettavasti vanha eurooppalainen melodia, joka kuultiin Tukholman vastaperustetussa Ruotsin kuninkaallisessa oopperassa 10.5.1773. Sen alkuosa soi tuolloin contredancena, ruotsiksi kontradans,Georg Friedrich Händelin (1685-1759) samannimisestä pastoraalista mukaellussa oopperassa Acis och Galatéa – Heroisk Ballet i tre acter, tarkemmin sanottuna kyklooppien tanssina toisen näytöksen toisessa kohtauksessa. 1 2
Teos on ooppera, vaikka sitä kutsutaan alaotsikossa sankarilliseksi baletiksi. Sen tarkoituksena oli kenties muistuttaa ruotsalaisyleisölle, että Acis och Galatea sisältäisi ranskalaisten barokkioopperoiden tapaan laajoja balettikohtauksia. Libreton laati ja musiikin kokosi Lars Lalin (1729-1785), joka oli hovilaulaja, näyttelijä ja Ruotsin akatemian jäsen, ja sen tanssiosuuksista vastasi Pariisin Opéra-Comiquessa nuorena työskennellyt ja tukholmalaistunut balettimestari Louis Gallodier (1734-1803).
Acis och Galatéa oli kiireessä koottu ohjelmiston täyte, jota tarvittiin laitoksen toiminnan käynnistäneen ensimmäisen ruotsalaisen oopperan, Thetis och Pelleén loistavan menestyksen jatkoksi. Acis och Galatéa kantaesitettiin toukokuussa 1773 Tukholman Nya Bollhusetissa. Lalin mainitsee käsiohjelman esipuheessaan kuningas Kustaa III:n nimenomaisesti halunneen nähtäväkseen ’uuden ja erilaisen’ oopperan ja pyytäneen häntä sellaisen tekemään. Tämä sai, Lalin kertoo, hänet luopumaan epäilyksistään, miten hänen vaatimaton tuotoksensa rinnastuisi sitä edeltäneeseen menestysoopperaan. 3
Kuvateksti: Acis och Galatéan kontratanssi on vanhin tunnettu versio melodiasta.
Ajan tavan mukaan Lalin ajanmukaisti vuonna 1718 ensiesitettyä teosta tuomalla Händeliltä otettujen ’tärkeimpien’ jaksojen rinnalle muualta poimittua musiikkia sekä hovikapellimestari Henrich Johnsenin (1717-1779) säveltämiä kohtauksia.4 Yksi oopperaan muualta tuoduista kappaleista oli juuri Contredance, jonka alkuperästä on esitetty monenlaisia arveluja: Tuliko melodia teoksen balettimestari Gallodierilta vai oliko se Lalinin joitakin vuosia aikaisemmin Eurooppaan tekemän opintomatkan satoa?
Tukholmassa toimi myös muita ulkomaisia taiteilijoita, jotka olisivat voineet vaikuttaa melodian valintaan. Aihetta 1900-luvun alussa tutkinut Ernst Lagus (1854-1924) leikittelee myös ajatuksella, että melodia olisi ranskalainen sotilasmarssi, joka olisi tullut Ruotsiin ruotsalaisista rekrytoidun ranskalaisen Royal Suédois -rykmentin välityksellä.5 Hän viittaa myös samankaltaisuuksiin Jean Baptiste LullynMarche de Mousquetaires du Roy –marssin kanssa.6
Kuvateksti: Ruotsin kansallisrunoilija Carl Michael Bellman poimi Contredancen epistolaansa myös B-osaa myöten.
Carl Michael Bellman (1740-1790) poimi Contredancen tuoreeltaan epistolaansa No:51 ’Movitz blåste en konsert’. Kesällä 1773 ilmeisesti sävelletyn laulun nimen alaviite Angående konserten på Tre Byttor viittaa Djurgårdenin puiston Kolme tynnyriä –ravintolassa saman vuoden toukokuussa pidettyyn musikaaliseen illanviettoon, joka järjestettiin Kustaa III:n kruunajaisten vuosijuhlan kunniaksi.7 Oopperan ensi-ilta oli 10.5.1773, joten epistolan ja Contredancen ajallinen yhteys on vahva.
Bellman julkaisi epistolansa vasta vuonna 1790, minkä jälkeen melodia viimeistään levisi Ruotsissa ja sen naapurimaissa. Esimerkiksi epistolaa vahvasti muistuttavaa norjalaista Asun korkealla vuorella -laulua on luultu Norjassa kansanlauluksi ja melodian mahdolliseksi kantamuodoksi, Boer jeg paa det höje Fjeld julkaistiin kuitenkin vasta Bellmanin laulukokoelman jälkeen 1791.8 Monien tanskalaisten mielestä melodia on heillä Ranskalaiseksi hoboistimarssiksi kutsuttu varhainen 1700-luvun marssi.9 10 Laguskin viittaa melodian samankaltaisuuteen 1700-luvun toiselta puoliskolta peräisin olevan La belle Constance -sävelmän kanssa, mutta esittää itse melodiasta vain esimerkin 1820-luvulta.11
Bonaparten marssina maailmalle
1800-luvun vaihteen Suomessa alkoi erityisesti säätyläisten nuottikirjoissa levitä Bonaparten marssiksi nimetty kappale, joka muistuttaa nykyistä Porilaisten marssia ja jonka ensimmäinen säe muistuttaa selvästi Bellmanin epistolaa. Toinen säe ja trio-osa ovat kuitenkin lisäystä aikaisempaan. Marssin noustua unohduksesta kuuluisuuteen 1800-luvun puolivälin jälkeen eri aikojen tutkijat ovat pyrkineet selvittämään, kuka olisi säveltänyt nuo lisäykset ja miten ja missä vaiheessa kuuluisa Bellman-melodia olisi päätynyt Suomeen.
Tutkija Eero Nallinmaa on löytänyt suomalaisista lähteistä viisi erilaista Bonaparten marssia yhteensä 34 toisintona. Niissä 16:ssa käytetään Marche de Bonaparte -nimeä tai sen variaatiota. Osalla niistä ei ole tekemistä Porilaisten marssin kanssa, sillä Bonaparten nimiin on esimerkiksi kirjattu Parolan marssina nykyisin tunnettu melodia.12 Euroopassa tunnetaan myös useita Bonaparten marssin nimellä kulkevia sävellyksiä, joilla ei ole mitään tekemistä Porilaisten marssin kantamuodon kanssa.
Marssin ’lopulliseen’ muotoonsa saattaneesta säveltäjästä tai sovittajasta ei todennäköisesti saada täyttä varmuutta. Melodialla, joka perustuu nousevaan ja laskevaan pentakordiin, voi myös hyvin olla toisistaan irrallaan syntyneitä kaksoisolentoja. Esimerkiksi Johann Sebastian Bachin Metsästyskantaatin BWV 208 aarian Ein Fürst ist seines Landes Pan! ensimmäiset sävelet tuovat vahvasti mieleen Marche de Bonaparten, kunnes musiikki lähtee omille teilleen.
Bonapartisti-säveltäjä Tukholmasta?
Bonaparten marssin tekijäksi tai sovittajaksi – ja väliosan eli trion säveltäjäksi – on ehdotettu ainakin Kuninkaallisessa oopperassa vaikuttanutta sveitsiläissyntyistä kapellimestari Eduard Du Puy’ta (1770 – 1822), Porin rykmentin soittokunnan kapellimestari Ludwig Wolff’ia (1762 – 1809) ja Viaporissa 1800-luvun alussa vaikuttanutta sotilaskapellimestari Christian Friedrich Kress’iä(1767-1812).
Du Puyn puolesta puhuu Zachris Topeliuksen (1818 – 1898) toimittamassa Helsingfors Tidningarissa 26.9.1857 ilmestynyt kirjoitus13, joka toimituksen mukaan oli osa sinne toimitettua ’Perinnettä ja historiaa koskevia oikaisuja’ -kirjoituskokoelmaa ja jonka allekirjoittajat kertoivat olevansa ’harvoja elossa olevia vuoden 1808 veteraaneja’.14
Tekstissä kerrotaan Du Puyn järjestäneen 1799 Tukholmassa Napoleon Bonaparten kunniaksi yksityisen juhlatilaisuuden, jossa esitetty hänen säveltämänsä upouusi marssi olisi innostuneen yleisön toimesta nimetty Bonaparten marssiksi. Napoleonin sukunimi oli Kustaa IV:n Ruotsissa jo tuolloin sellainen kirosana, että siitä vaiettiin rangaistuksen pelossa, kirjoituksessa kerrotaan.
Du Puy karkotettiin maasta vielä samana vuonna 1799 Napoleon-sympatioidensa takia ja hän palasi Tukholmaan hovikapellimestariksi vasta 1812, jolloin Ruotsin kruunuprinssiksi oli jo valittu Napoleonin entinen marsalkka Jean Bernadotte (1763-1844), myöhempi kuningas Kaarle XIV Juhana.15Bonaparten marssin nimi olisi artikkelin mukaan onnistuttu säilymään salassa ja se olisi vuosisadan vaihteessa otettu paraatimarssiksi Svea Lifgarde -rykmentille. Suomeen sen olisi tuonut Lifgarden upseeristoon kuulunut Fredrik Jägerhorn (1760-1825), joka sai 1801 siirron Viaporiin ja Svartholmaan sijoitetun värvätyn ’Jägerhornin rykmentin’ komentajaksi. Marssi levisi sieltä 1800-luvun alussa muihinkin suomalaisiin joukko-osastoihin, kirjoituksessa sanotaan.
Helsingfors Tidningarin kirjoittajat kertoivat toimitukselle haluavansa oikoa heidän mielestään paikkansa pitämättömät kertomukset marssin alkuperästä, muistuttaen aivan oikein että jo tekstin Björneborska marschen -otsikko oli historiallisesti virheellinen. Vaikka kirjoituksen uskottavuutta syövät siihen sijoitetut epäoleelliset detaljit, siinä mainitut henkilöt ja tapahtumien kronologia ovat todellisia, ja sen väittämät voisivat teoriassa pitää paikkansa.
Kirjoittajat mainitsevat myös kappaleen samankaltaisuuden Bellmanin epistolan No: 51 kanssa. Du Puyn käsikirjoituksesta tai Henkikaartin kunnia- tai paraatimarssista ei kuitenkaan löydy sellaista mainintaa, jolla väitteen voisi vahvistaa. Marssi kuuluu kyllä Livgardetin nykyiseen ohjelmistoon juhlamarssina (Livgardets fetsmarch).16
Kuvateksti: Kansalliskirjastossa säilytettävä Kressin nimiin kirjattu toisinto tarjoaa kankeata äänenkuljetusta.
Ei Kressinkään tekemä
Marssia sanotaan erityisen usein Christian Kressin sävellykseksi tai sovitukseksi. Tätä kantaa edusti pontevasti musiikin monitoimimies ja varhainen historioitsija Heikki Klemetti (1876-1953) lukuisissa kirjoituksissaan17, joilla hän halusi ampua alas marssin historiaan liitettyjä mielestään perusteettomia väitteitä. Armi Klemetti (1885-1979) mainitsee esimerkkinä näistä hänen miestään ärsyttäneistä väitteistä Laulu-Miesten vuoden 1923 laulukirjassa olleen virheellisen väitteen, että marssi olisi ollut Paciuksen kynästä.18
Leskikuningattaren henkirykmentin soittokunnan johtajana parhaiten muistettu Kress johti Klemetin mukaan muitakin Viaporiin sijoitettuja soittokuntia.19 Klemetti kertoo laajassa vuonna 1924 julkaistussa lehtiartikkelissaan saaneensa haltuunsa neiti Rosenströmin, Kressin oppilaan, käytössä olleen Marsch maestoso af C.J. Kress -otsikoidun pianosovituksen kappaleesta. Klemetti katsoo selvittäneensä otsikon käsialan perusteella, että sovitus olisi ollut Kressin itsensä kirjoittama. Hän päättelee Kressin säveltäneet tuon marssin, koska oli itse kirjannut sen omakseen.20
Bonaparten marssista on joka tapauksessa säilynyt 1800-luvun vaihteen Suomesta runsaasti eri toisintoja, jotka poikkeavat jonkin verran toisistaan. Nallinmaan mukaan Turun Sibelius-museossa säilytettävän Anna Fredrika Choraeuksen Not-Bokin Marche-niminen pianosovitelma on todennäköisesti niistä vanhin. Kirjan omistajan henkilöstä ei tiedetä mitään, mutta siinä olevien kappaleiden perusteella se voi olla aikaisintaan vuodelta 1802. Marssi on siinä pitkälti jo nykyisessä asussaan, Nallinmaa arvioi,21 ja kaikki muut variaatiot voidaan johtaa siitä. Se on hänen mielestään sovitettu pianolle puhallinyhtye-versiosta. Puhallinmusiikin piirteitä edustavat kappaleen alkutahtien kaksiääninen satsi ja tekstuuriin upotetut muutamat pitkät bassoäänet.
Choraeuksen sovitus ja siitä levinneet kopiot ovat joka tapauksessa pianistisesti erittäin luontevia. Klemetin hallussa ollut Marche maestoso af Kress on sen sijaan äänenkuljetuksellisesti kömpelö. Se voisi tietenkin voi olla seurausta puhallinsovituksen redusoimisesta pianolle. Kressin olisi kuitenkin pitänyt pystyä tuottamaan luontevaa tekstuuria kosketinsoittimille, sillä hän toimi myös kanttorina ja pianonsoiton opettajana, ja kopioi oppilailleen nuotteja näiden nuottikirjoihin.
Bonaparten marssista häneltä on säilynyt kolme versiota, joista kaksi ovat niin erilaiset keskenään, että säveltäjä ei Nallinmaan mielestä moiseen versiointiin lähtisi.22 Tutkija Anneli Asplund ei myöskään pidä sitä uskottavana.23 Maria Gustava Collinin vihkoon kirjoitettu yksi kolmesta Kress-versiosta muistuttaa lisäksi Choraeuksen versiota ja siten myös nykyistä versiota marssista.
Kuvateksti: Erik Spoofin nuottikirjaan tallennettu Bonaparte-versio on todennäköisesti merkitty korvakuulolta muistiin.
Varhaisin puhallinversio?
Sotilasmusiikin kannalta kiinnostavia ovat Bonapartes Marche sotilassoittajaperheeseen kuuluneen Erik Spoofin nuottikirjassa, jonka kappaleet ovat vuosilta 1796-1804, sekä erityisesti maininta Marche-nimisenä Johan Alanderin 1806-1807 laatimassa Savon Jääkärirykmentin soittokunnan nuottiluettelossa.
Kappaleista on listattu luetteloon ainoastaan nimi, numero ja alkutahdit. Koska luettelo sisältää vain soittokunnalle sovitettua musiikkia, marssin mukanaolo merkitsee, että kyseessä on sen varhaisin tunnettu orkesteriversio. Sovitus oli todennäköisesti tehty harmoniayhtyeelle, jollainen Savon jääkärirykmentin soittokunta oli tuolloin ollut jo vajaat kymmenen vuoden ajan. Asplund muistuttaa, että teos siis tunnettiin sotilasnuotistoissa ennen vuoden 1808-1809 sotaa myös Viaporin ulkopuolella.24 Soittokunta oli noina vuosina sijoittuneena Rantasalmelle ja Joroisiin, missä asui runsaasti viihdykettä kaipaavaa säätyläistöä. Bonaparten marssi on sijoitettu luettelossa muiden marssien joukkoon numerolla 64, mikä viittaa sen sotilaalliseen käyttöön. Toki marssi oli tuolloin yleisesti yksi ajanvietemusiikin karakteeri muiden joukossa, joten saatettiin sitä soittaa salin puolellakin.
Valta vaihtuu, nimi muuttuu
Ruotsin hävittyä Suomen alueen Venäjälle 1809 sotilassoittokunnat vaihtuivat täällä toisiin eikä Venäjän liittolaisesta viholliseksi 1812 muuttuneen Napoleonin marssiakaan enää kuultu suomalaisten sotilassoittokuntien soittamana – varsinkin kun ensimmäiset autonomian ajan suomalaiset rykmentit soittokuntineen perustettiin nimenomaan reaktiona Napoleonin hyökkäykseen Venäjälle. Säätyläisten nuottikirjoissa ja kansanmusiikissa, jota usein esittivät Ruotsin armeijasta viraltapannut soittajat, sen toisinnot jäivät kuitenkin elämään. Napoleonin katastrofaalisen vuoden 1812 Venäjän-sotaretken jälkeen ja viimeistään 1815 Waterloon taistelun jälkeen Bonaparte-nimi kuitenkin katosi nuottilehdiltä.
Lagus listaa perusteellisessa artikkelissaan useampia henkilöitä, jotka soittivat tai olivat kuulleet marssia joko yksityisissä tilaisuuksissa tai suomalaisen sotaväen esittämänä autonomian ajan alkuvuosikymmeninä.25 Mainitseepa hän itsensä kapellimestari Adolf Leanderin vakuuttaneen, että Opetustarkk’ampujapataljoonan orkesteri olisi soittanut marssia Anders Edward Ramsayn komentaessa pataljoonaa 1827-1835 ja että orkesteria tuolloin johtanut Josef Tvarjansky olisi sovittanut sen torvisoittokunnalle. Muistitiedon mukaan marssia olisi kuitenkin soitettu jo vuoden 1812 värvätyssä sotaväessä Wittgensteinin marssin nimellä.26 Bonaparten nimi olisi siten korvattu Venäjän armeijassa Napoleonin sodissa kenttämarsalkkana palvelleella Ludwig Fürst zu Sayn-Wittgenstein-Berleburgilla (1769-1843).
Kuvateksti: Edvin Avellan suomensi 1873 Berndtsonin näytelmän nimellä Elämän taistelusta.
Greve toi marssin teatterilavalle
Useammassakin 1800-luvun lähteessä mainitaan27, että Turun Krenatööritarkk’ -ampujapataljoonan kapellimestarina 1840-luvun lopulla toiminut Konrad Greve (1820-1851) sovitti marssin torvisoittokunnalle J. J. Maexmontanin ehdotuksesta käyttäen pohjana tämän Sophie-puolison 1820-luvun nuottikirjaa, jossa teoksen nimenä olisi yksinkertaisesti ollut Marssi28. Greve antoi sovitukselleen nimeksi komeasti Åbo Grenadier-skarpskyttebataljons honnörsmarsch.29
Kappaleen varsinainen voittokulku alkoi kuitenkin vasta Fredrik Berndtsonin (1842-1881) kirjoittamasta näytelmästä Ur lifvets strid eliElämän taistelusta, jota teatterinjohtaja Stjernström seurueineen esitti Helsingissä keväällä 1851. Greve oli säveltänyt näytelmään neljä laulua. Muuten kyse oli runomuotoon kirjoitetusta puheteatterista.
Näytelmän kolmannen näytöksen tapahtumapaikkana on ’leiri Lapuan Isonkylän vaiheilla’ Lapuan taistelua seuranneena päivänä heinäkuussa 1808. Porin rykmentin upseerit järjestävät voiton kunniaksi juhlallisen kokouksen, johon myös Georg Carl von Döbeln (1750-1828) osallistuu. Hänen saapuessaan lavalle sen takana soitetaan Porilaisten marssia, jonka Greve oli valinnut. Berndtson oli ainoastaan kirjannut käsikirjoitukseensa ohjeeksi, että lavan takana soitetaan marssia.
Ur lifvets strid on Vänrikki Stoolin tarinoiden ensimmäisen painoksen ohella ensimmäisiä taideteoksia, joilla pyrittiin kohottamaan isänmaallista tunnelmaa ja kohentamaan Suomen sodan unohdettujen ja jo iäkkäiden veteraanien arvostusta ja heikkoa taloudellista asemaa. Näytelmä oli loistava menestys. Se esitettiin useamman kerran innostuneille katsomoille, kunnes sensuuri kielsi esittämästä sitä enää Suomessa.30
Helsingfors Tidningar, ilmeisesti siis Topelius, hehkutti esitystä useampaan otteeseen. 28.5.1851 julkaistussa varsinaisessa kritiikissä lehti mainitsee marssin ja käyttää siitä ilmeisesti ensimmäistä kertaa julkisuudessa nimeä Björneborgarnes marsch eli Porilaisten marssi.
Nimi on toki voinut syntyä teatterilaisten keskuudessa jo näytelmää harjoitettaessa, mutta ei missään muualla. Näytelmän ja marssin saavuttaman valtavan suosion myötä haluttiin kyllä yleisesti uskoa, että se olisi Suomen sodan aikana ollut Porin rykmentin marssi. Ajatuksen kuitenkin ampuivat alas useat eri tahot, kuten Helsingfors Tidningariin kirjoittaneet ’vuoden 1808 harvat elossa olevat veteraanit’.
”Lisää tähän vielä vanha ja niin elävästi iskevä Porilaisten marssi, sekä neljä Greven säveltämää kaunista musiikkinumeroa, ja lopuksi vielä esitys, joka on kunniaksi Hra Stjernströmille ja hänen teatterilleen – niin voi ymmärtää, miksi tämän näytöskappaleen menestys on suurempi ja ansaitumpi kuin minkään tähän asti Suomessa kirjoitetun”, Topelius sanailee kritiikkinsä päätteeksi.31
Lauluista ovat säilyneet pianosäesteiset nuotit, joita tarjottiin lehdistössä myytäväksi jo näytelmää esitettäessä, ja myös Greven käsikirjoitus.32 Ei ole uskottavaa, että teatterissa olisi ollut torvisoittokuntaa tai puhallinorkesteria säestämässä neljää laulua ja soittamassa yhtä marssia. Topelius olisi siitä varmasti maininnut muuten niin perusteellisessa kritiikissään.
Suomalainen vallankumouslaulu
Asplundin mielestä Greve nosti Bonaparten marssin jälleen sivistyneistön tietoisuuteen.Topelius kirjoitti sille uudet porilaisuuteen istuvat sanat vuonna 1858, jotka Friedrich Pacius sovitti mieskuorolle. Pacius oli käyttänyt marssia myös 1852 ensiesitetyssä Kaarle-kuninkaan metsästys -oopperassaan kansanpelimannin soittamana melodiana kolmannen näytöksen markkinakohtauksessa.33 Todellisen nosteen suuremman yleisön tietoisuuteen laulu sai kuitenkin 1860, kun Johan Ludvig Runeberg sanoitti sen Topeliuksen aloitteesta uudelleen ja julkaisi sen Vänrikki Stoolin tarinoiden toisessa osassa. Runo on ainoa, jonka hän laati valmiiseen melodiaan. Laulun ensiesitys uusilla sanoilla Paciuksen konsertissa 26.4.1860 oli todellinen tapaus.34
Kuvateksti: Edelfeld sai innoituksensa kuuluisaan maalaukseensa Porilaisten marssi (1892) konsertista, jossa kuultu Porilaisten marssi herätti hänessä voimakkaan isänmaallisen tunteen.
Suomalaisen kansallisen heräämisen kannalta keskeisten Maamme-laulun ja Porilaisten marssin tekstit ovat siis peräisin samalta runoilijalta. Tutkija Charlotta Wolffin mielestä Runebergin sanoituksella Porilaisten marssiin on temaattisia yhtäläisyyksiä ranskalaisen Rouget de Lislen vallankumoukselliseen sotalauluun Reinin armeijalle vuodelta 1792, joka tunnetaan Marseljeesi-nimellä. Jo aikalaiset huomasivat yhteyden, sillä kun Porilaisten marssi soi opiskelijoiden mielenosoituksessa 22.5.1861, kenraalikuvernööri Friedrich von Berg (1794–1874) paheksui erityisesti musiikkivalintaa. Hän piti kappaletta lähestulkoon yhtä kumouksellisena kuin Marseljeesi oli.35
Vänrikki Stoolin runot, joista yksi oli Porilaisten marssi, suomensi Julius Krohnin (1835-1888) johtama yhdeksän yliopistomiehen ryhmä. Käännös merkittiin Paavo Cajanderin (1846-1913) nimiin hänen tarkistettuaan ja korjattuaan 1889 ilmestyneen neljännen painoksen kieliasun. Suomenkielisenä marssin sanat levisivät vuodesta 1860 alkaen arkkipainoksina kaikkialle suuriruhtinaskuntaan. Melodiaan laadittiin toisaalta myös omia sanoja, esimerkiksi Pelastusarmeijan jäsenet käyttivät sitä taistelumarssinaan.36
Filip von Schantz toi tykinlaukaukset
Wolff sanoo, että varhaismodernin ajan poliittiset laulut kehittyivät usein vuorovaikutuksessa näyttämötaiteen ja taidemusiikin kanssa. Oopperoissa kierrätettiin tunnettuja sävelmiä ja vastaavasti oopperoista ja laulunäytelmistä lainattiin kappaleita poliittiseen laulurepertuaariin. Porilaisten marssin, suomalaisen Marseljeesin, yhteys oopperaan ja laulunäytelmään onkin ilmeinen.
Ei siis ollut mikään ihme, että virkavalta suhtautui epäilyksellä kansalliseksi symboliksi nousseeseen marssimelodiaan. Sitä hoilattiin venäläis-isänmaallisissa tunnelmissa yhdessä Maamme-laulun kanssa Seurahuoneella juhlittaessa Kaartin pataljoonan lähtöä itämaiseen sotaan 1854. Se kaikui toisaalta myös Marseljeesin rinnalla marraskuussa 1855 Töölön ravintolassa järjestetyssä tilaisuudessa, jossa kilisteltiin maljoja Venäjän vihollisille ja jonka vuoksi tutkimusmatkailijana myöhemmin kuuluisaksi noussut tiedemies A. E. Nordenskiöld (1832-1901) erotettiin väliaikaisesti yliopistosta. Paikalla oli kymmenestä meriekipaasin soittokunnan soittajasta koottu yhtye, jota johti Kustaa Levander. Tapausta selvitettäessä hän selosti esimiehelleen maljapuheita, jotka hänen mielestään olivat vain hullunkurista vallattomuutta.37
Marssin ristiriitainen maine viranomaisten näkökulmasta ei kuitenkaan estänyt vuonna 1853 virkaansa astunutta Kaartin uutta kapellimestari Ernst Floesseliä (1819-1874) laatimasta siitä seremoniallista sovitusta. Marssin kehitykselle tärkeämpi oli kuitenkin Helsingin Nya teatterin kapellimestari Filip von Schantzin (1935-1865) laatima nopea ja mahtipontinen sovitus, jossa oli runsaasti lyömäsoittimia ja jossa kuuluisat tykinlaukaukset kuultiin ensimmäistä kertaa.
Schantzin Suomessa 1860 julkaisema marssin versio on komeata paukuttelua, mutta jää vielä jälkeen Ruotsissa muutamaa vuotta myöhemmin julkaistun version mahtipontisuudesta.
Von Schantzin sovitus kantaesitettiin 15.3.1863 osana ’pientä näyttämöllis-musikaalista viihdekappaletta’38Torpflickan eli Torpan tyttö, joka oli laadittu Runebergin Vänrikki Stoolin samannimiseen runoon. Se nähtiin ensi-illassaan osana kolmen lyhyen kuvaelman kokonaisuutta, jonka muut teokset esitettiin ties kuinka monetta kertaa. Topelius kommentoi sen ensi-iltaa lehdessään 16.3.1863 erittäin myönteisesti:
”Saimme nähdä kuinka maamiehet palasivat veriseltä sadonkorjuultaan ja kuinka torpan tyttö tuloksetta tähyili rakastettuaan. Saimme kuulla äidin sanat tyttärelleen neiti Nylanderin deklaroimana ja rouva Jacobssonin esittävän tyttären valituslaulun. Tunnelman nostatukseksi saimme lopuksi nähdä kokonaisia joukko-osastoja vanhoissa suomalaisissa univormuissaan marssivan pontevasti Porilaisten marssin sävelten tahdittamana. Tähän kaikkeen sävelletty ansiokas musiikki teki oikeutta säveltäjä herra v. Schantzille. Vanhojen univormujen ja sinikeltaisen lipun näyttäytyminen lavalla nostatti todellisen ihastuksen myrskyn. Kappaletta vaadittiin esitettäväksi da capo tömistyksin ja taputuksin, jotka saivat teatterin tärisemään perustuksiaan myöten.”39
Viikkoa myöhemmin lehti kuitenkin uutisoi, että von Schantz oli sanonut irti sopimuksensa teatteriyhtiön kanssa.40 Hän halusi luopua velvollisuuksistaan aikaisemmin kuin mitä sopimus mahdollisti eli 1.6. alkaen, ja oli tarjonnut vastineeksi tarjota ylimenoajaksi teatterin käyttöön herra Meissnerin samantasoisen orkesterin. Yhtiö suostui ehdotukseen, sillä herra Meissner oli lupautunut jatkamaan senkin jälkeen samoilla ehdoilla kuin von Schantz.
Vain kolmen vuoden ikäinen teatteri kuitenkin paloi 7.5. ’savuavaksi raunioksi’, kuten Helsingfors Tidningar tuhon laajuuden ilmaisi. Paloa seuranneena päivänä julkaistussa kirjoituksessa arvioidaan tuhoa orkesterin kannalta: ”Tällä hetkellä, juuri ennen kuin herra von Schantzin piti lähteä, orkesteri on ilman nuotteja, instrumentteja ja siten ilman kykyä tuottaa yhtäkään musiikkikappaletta. Niiden soittimien lisäksi, jotka kuuluivat herra von Schantzille, myös monelta orkesterilaiselta hävisi instrumentteja tulipalossa.41
Kuvateksti: 16.5.1863, vain reilua viikkoa tulipalon jälkeen, Filip von Schantzin orkesteri oli jo täydessä työn touhussa Kaivohuoneella pidetyissä musiikillisissa iltamissa. Taiteellisesti kevyehkössä konserttiohjelmassa huomiota kiinnittää viimeisenä kuultu Burmeisterin Palovakuutusmarssi. Olisiko von Schantz saanut sovittua vakuutusyhtiönsä kanssa korvauksista? Konsertti-ilmoituksen vasemmalla puolella Moskovalainen palovakuutusyhtiö peräänkuuluttaa ’kaikkia niitä, joilla on vaatimuksia Uudelle Teatteritaloyhtiölle’. Heidän tulisi ilmoittautua vakuutusyhtiölle viimeistään 25.5..
Ratkaisuksi jäi von Schantzin ja koko orkesterin nopeutettu muutto Tukholmaan, jonne hän lähti saman tien valmistelemaan maaperää. Jäähyväiskonserttiin, jonka johti herra Lindberg, saapui 300 kuulijaa. Topelius kommentoi tilaisuutta lehdessään 20.5.:
”Orkesteri päätti esityksensä Porilaisten marssiin ja Maamme-lauluun. Kun se alkoi, koko yleisö nousi seisomaan, sekä daamit että herrat, ja sillä tavalla helsinkiläisyleisö ja ’Schantzin kapelli’ jättivät toisilleen jäähyväiset.42
Lehti seurasi vielä kesän ja syksyn ajan von Schantzin ja hänen orkesterinsa tekemisiä Ruotsissa, muun muassa lukemalla Tukholman lehdet tarkkaan. Porilaisten marssikin mainitaan 3.7. julkaistussa uutisessa, joka kertoo Drottningholmin lähistöllä edellisviikolla järjestetystä sotaharjoituksesta. Kun siihen osallistunut Swea Garde oli palaamassa majoitusalueelle, joukkojen kärjessä marssinut kuningas Kaarle XV alkoi uutisen mukaan laulaa Porilaisten marssia ja marssiva osasto yhtyi lauluun. Kappale tunnettiin siis Tukholmassa jo entuudestaan.
Von Schantzkin löysi orkesterilleen riittävästi työtilaisuuksia ja sai huomiota myös Porilaisten marssin sovitukselleen.43 Vielä lokakuussa 12.10.1863 Helsingfors Tidningar uutisoi ”Swenska Arbetaren”-lehden leikkisän terävästä artikkelista, jossa kuvataan marssin Pohjanlahden länsirannalla herättämiä tunteita.
”Ihastuksella ei ole rajoja, sillä Porilaisten marssi on saanut täydellisen instrumentaalisen tykistökeskityksen. Se ei enää ole vain rummunpäristyksiä ja tykinlaukauksia vaan tuomiopäivän jylinää. Herra Schantz voi tarjota millaisia musiikillisia herkkuja hyvänsä, mutta Porilaisten marssi on kuitenkin A ja O, alku ja loppu; hän ei päästä kuulijaa kanuunoidensa mahtavaa jylinää vähemmällä. Syntyy tunne, että olet itse mukana puolustamassa kotia ja isänmaata. Tämä marssi pystyy muuttamaan suurimmankin pelkurin soturiksi, ja kotiin lähdetään käsi nyrkissä ja mielessä ajatus: Antaa ryssän vaan tulla!”44
Kuvateksti: Schantzin pianosovitus vuodelta 1863 on myös Suomi-versiota huomattavasti vaativampaa pianosatsia.
Von Schantz hajotti orkesterinsa Kööpenhaminassa, palasi terveyssyistä Suomeen 1864 ja kuoli heinäkuussa 1865. Voi varmaankin sanoa, että juuri hänen komea marssisovituksensa onnistui palauttamaan Porilaisten marssin Tukholmaan – mistä se tai sen alkumuoto oli sata vuotta aikaisemmin lähtenyt matkalleen.
Suomen puolella Porilaisten marssin ja Maamme-laulun esittämistä rajoitettiin kernaalikuvernöörin toimesta 1.5.1869 niin että ’niitä voitiin esittää vapaasti niin siviili- kuin armeijan tilaisuuksissa, kunhan ne vain on merkitty tilaisuuden ohjelmaan’. Konsertteihin ja muihin esityksiin vaadittiin viranomaisten lupa, joten näiden laulujen esittäminen käytännössä vaati ennakkoilmoitusta viranomaisille.45
Sovituksia orkesterille
Autonomian loppuvuosikymmeninä Porilaisten marssista tehtiin lukuisia sovituksia eri kokoonpanoille ja pianolle. Niitä laativat muun muassa Martin Wegelius (1846-1906) ja Richard Faltin (1835–1918). Armas Järnefelt (1869-1958) teki pianosovituksensa marssista 90-vuotiaan aatelisrouvan Fredrika Wreden soiton mukaan. Lagus kertoo, että Wrede oli kuullut sen parikymmentä vuotta Suomen sodan jälkeen 1780 syntyneeltä sedältään Fabian Wredeltä, joka palveli nuoruudessaan Savon jääkärirykmentissä.46 Tämä muistitieto täsmää ainakin sen kanssa, että marssi todella kuului rykmentin nuotistoon 1800-luvun alussa.
Myös Adolf Leander teki torvisoittokunnalle oman versionsa. Alexei Apostolin (1866–1927) johtamassa Helsingin torvisoittokunnan levytyksessä vuodelta 1905 mukana ovat lyömäsoittimet tykinlaukauksineen, todennäköisesti Leanderin sovittamana.47 Lagus mainitsee konserteista, joita järjestettiin Helsingissä 1891 ja 1892 ’hätää kärsivien’ hyväksi. Niissä saatiin koottua samalle lavalle kahdeksan asevelvollisen pataljoonan ja rakuunarykmentin soittokunnat, noin 250 miestä, esiintymään samanaikaisesti Leanderin johdolla. Nya Pressenin nimimerkki K:n mukaan Porilaisten marssi huipensi 22.10. järjestetyn tilaisuuden ‘komealla tavalla’48. Marssia soitettiin myös Turun joulurauhan julistuksessa ensimmäisen kerran vuonna 1896. Maamme-laulun esittäminen samassa tilaisuudessa oli alkanut jo vuotta aiemmin.49
Robert Kajanus (1853-1933) sovitti marssin Filharmoonisen seuran orkesterille eli nykyiselle Helsingin kaupunginorkesterille Pariisin maailmannäyttelyyn 1900 tehtävää konserttimatkaa varten. Teosta oli kuitenkin kuultu keskeisessä eurooppalaisessa metropolissa jo 1867 maailmannäyttelyn yhteydessä, vastaperustetun Pariisin skandinaavisen yhdistyksen kuoron esittämänä.50
Professori Matti Vainio kertoo Kajanus-elämäkerrassaan, että Sibelius oli laatinut Kajanuksen pyynnöstä marssista orkesterisovituksen, johon tämä ei kuitenkaan ollut tyytyväinen. Sen tilalle Kajanus laati Helsingin ja Tukholman välisellä laivamatkalla oman sovituksensa 16 tahdin liikkuvine introineen ja tykinlaukauksineen, jota sitten soitettiin kiertueella.51 Kajanukselta on myös lähtöisin marssin Da Capo.
Kuvateksti: Kajanuksen johtaman Helsingin Filharmoonisen seuran orkesterin 19 konsertin kiertue vuoden 1900 maailmannäyttelyyn huipentui konserttiin Pariisin Trocadero-salissa. Kuva Helsingin kaupunginmuseo.
Kansakunnan kaapin päälle
Monissa Venäjän armeijan sotilasmusiikkiin liittyneissä vastuurooleissa meritoitunut eläkeläiskenraali Otto von Freyman konsultoi kesäkuussa 1918 perustettua suomalaista Armeijan soittokuntien järjestelykomiteaa ensin yksityishenkilönä ja myöhemmin myös kunniamarssikomitean jäsenenä. Everstiluutnantti Axel Steniukselle 25.9.1918 kirjoittamassaan kirjeessä hän listaa Porilaisten marssin ’itseoikeutettujen kunniamarssien’ joukkoon 30-vuotisen sodan marssin, Vaasan marssin ja Kuopion marssin kanssa. <lue lisää aiheesta blogissamme>
”– – Jos tämä marssi omistetaan koko armeijalle ja vain tiettyjä tapauksia varten, niin se tarkoittaa melkeinpä tämän marssin poistamista käytöstä näiden tapausten ulkopuolella, siis täytyy kieltää sen käyttö lukuunottamatta määrättyjä tilanteita. Ja tapahtuu näin: jossain kahvilassa puolijuopunut yleisö vaatii Porilaisten marssia, joka esitetäänkin tämän kahvilan ensiluokkaisen trion voimin. Mutta upseerien kokoontuessa sitä ei saa esittää, sitä ei saa panna edes ohjelmaan, sillä kysymys ei ole lain sallimasta tilanteesta. Tähän kysymykseen komissio tuskin on kiinnittänyt huomiota”, Freyman varoittelee.
Kunniamarssikomitea ehdotti marssin määräämistä ’armeijan yhteiseksi kunnia- ja juhlaparaadimarssiksi’ sellaisena kuin sen on sovittanut Runebergin sanoihin Pacius ja torvisoittokunnalle Leander. Sotajoukkojen silloinen ylipäällikkö, kenraalimajuri Wilhelm Alexander Thesleff vahvisti Porilaisten marssin 21.11. koko armeijan yhteiseksi ’Kunnia- ja juhlaparadimarssiksi’, minkä aseman se on säilyttänyt koko itsenäisyyden ajan.52 53
1930-luvulla nuori Artturi Rope sovitti marssin nykymuotoiselle puhallinorkesterille Kajanuksen orkesteriversion pohjalta – tykinlaukauksien kera, mutta ilman alkusoittoa. Armeijan vuoden 1969 kunniamarssikokoelmaan, johon musiikkiupseerit sovittivat puolustusvoimien kunniamarssit uudelleen, sen sovitti Teuvo Laine. Hänen versionsa pohjautuu Kajanuksen versioon ilman johdantoa, mutta da segnon kanssa.
Jussi-Pekka Aukia
Muokkaus 12.1.2023: poistettu väärä tieto siitä, että marssi olisi tasavallan presidentin kunniamarssi.
5 Ernst Lagus: Björneborgarnes marsch, en musik- och kulturhistorisk essay. s.331, Skrifter utgifna af Svenska litteratursällskapet I Finland LXII , Helsingfors 1904.
6 Marche des Mousquetaires du Roi de France, julkaistu Rousseaun teoksessa Dictionnaire de Musique. Plate C fig 3, Lagus 1904, s.335.
7 Lönnroth, Lars: Ljuva karneval!, Albert Bonniers Förlag 2005, s.229-230.
8 Lagus 1904, ss. 327-328.
9 Anneli Asplund: Porilaisten marssi ja Satakuntalaisten laulu – –, artikkeli Satakunta-sarjan julkaisussa XXX ’Virtaa halki vainioiden’, Harjavalta 2014 s.218.
10 Yhteydestä mainitaan erityisesti perustelematta muun muassa teoksessa Den Kongelige Livgardes Musikkorps. Engström & Sodring 1986, s. 26.
11 Lagus 1904.
12 Eero Nallinmaa: Barokkimenuetista masurkkaan: sävelmätutkimuksia, Mänttä 1982, s. 82.
13 Björneborska marschen. Lehdelle lähetetty ja ilmeisesti Topeliuksen kommentoima anonyymi lukijakirje Helsingfors Tidningar -lehdessä 26.9.1857.
14 ”Ur en oss benäget meddelad samling af „Traditionella och Historiska Tillrättawisningar”, antecknade af en bland 1808 års få qvarlefwande veteraner. ”
16 Lars C Stolt: Förbimarsch i parad -kirjan listaus.
17 Klemetin kirjoituksista esimerkiksi artikkeli Uudessa Suomessa N:o 243/1924.
18 Armi Klemetti: Munspelen, WSOY 1955 s. 245.
19 Laitinen 2021, s.222.
20 Heikki Klemetti: Christian Fredric Kress ”Porilaisten marssi”, Uusi Suomi N:o 243/1924.
21 Nallinmaa 1982, s.92.
22 Nallinmaa 1982, s.97.
23 Asplund 2014, s 224.
24 Asplund 2014, s. 228.
25 Lagus 1904: Ernst Lagus, Björneborgarnes marsch, en musik- och kulturhistorisk essay, Svenska Litteratursällskapets i Finland festskrift till J. L. Runebergs minne. Helsinki 1904.
26 Ibid: s. 313, Nallinmaa 1982, 2. 99.
27 Lagus sanoo käyttäneensä lähteinään seuraavia lehtiä: Otava 5.1.1861, Åbo Tidning 25.1.1888, Björneborgs Tidning 15.2.1888 ja Åbo Tidning 19.2.1888.
28 Ibid: s. 310.
29 Asplund 2014, s.228.
30 Ibid, s.229.
31 – – lägg dertill ännu den gamla, så lifligt anslående ”Björneborgs marschen”, widare fyra wackra musiknumror af Hr Grewe och slutligen ett utförande, som hedrar Hr Stjernström och hans theater —, och man skall förstå, hwarföre denna pjes wunnit en framgång, större och mera förtjent än någon härtills i Finland skrifwen.”
Höjom högt vårt stridsbanér!/Det gäller nu att framåt gå och tappert strida till Guds ära. Världen skarpa skott oss ger, Med mod vår här går fram och fröjdfullt målet ser. Inga kulor slå oss ned; Ej satans list, ej världens dom, ej köttets anslag oss förfära. Fram vi gå i slutna led; Hvem kan oss stå emot, när Herren själs är med?
Skönaste fröjd Oss väntar efter striden, Från himlens höjd nedströmmar härligt friden. Bröder, systrar, gladt framåt! Se Jesu kärleksfulla blick oss följer åt.
Martti Blåfield: Nordenskiöld, s. 90, Into-kustannus 2016.
38 ”litet sceniskt-musikaliskt divertissement”.
39 Helsingfors Tidningar 16.3.1863, s.1.
”Man fick se landtmännen återkomma från sin blodiga skörd, man fick se torpflickan fåfängt spana efter sin älskade, man fick höra modrens ord till dottren deklameras af m:lle Nylander och dottrens klagan sjungas af fru Jacobsson, och man fick slutligen till höjande af effekten se hela truppafdelningar i de gamla finska uniformerna rycka hurtigt fram under Björneborgska marschens toner. Musiken till det hela war komponerad af hr v. Schantz och gjorde kompositören stor heder. Anblicken af de gamla uniformerna och den gulblåa fanan framkallade en werklig storm af förtjusning, och under stampningar och klappningar, som bragte theaterns grundwalar att skaka, begärdes hela stycket da capo.”
40 Ibid. 21.3.1863, s.3.
41 Ibid 11.5.1863, s1.
”För ögonblicket står orkestern, just innan hr v. Schantz lemnar densamma, utan noter, utan instrumenter, utan förmåga således att producera ett enda stycke musik. Utom alla de instrumenter, hwilka tillhörde hr v. Schantz, ha också flera af orkestermedlemmarnes enskilda instrumenter gått förlorade i branden.”
42 ”Orkestern slutade sina numror med Björneborgska marschen och Wårt land. När det sistnämnda stycket uppstämdes, reste sig hela publiken, såwäl damer som herrar; det war så Helsingfors publik och „Schantzska kapellet” sade farwäl åt hwarandra.”
43 H.T. 3.7.1863 s.1.
44 ”Sedan den gamla Björneborgsmarschen fått ett helt bombardemang i instrumentering, det är icke trumhwirflar och kanonsalwor utan ett brakande som om domen wore kommen, har förtjusningen inga gränsor och herr Schantz må bjuda på hwilka musikläckerheter som helst, så blir dock Björneborgsmarchen A och O, begynnelsen och ändan; han slipper icke med mindre än den präktiga kanonaden. Man tycker sig wara med, då det gäller att wärna om hem och fosterland, denna marsch kan göra den största pultron till krigare, och man går hem med knuten hand och ett modigt: „Ja, låt ryssen komma bara!”
45 Kiertokirje on julkaistu esimerkiksi lehdessä Åbo Underrättelser 1.5.1869, s.1: 4.) De af finnarne omtyckta melodierna ”Wårt land” och ”Björneborgska marschen” kunna obehindradt spelas såwäl af militär som privat musik, då desamma blifwit upptagna av programmet.
46 Lagus 1904, s.322.
47 Kansalliskirjasto MsMus 175.
48 22.10.1892 järjestetystä tilaisuudesta kertoo esimerkiksi nimimerkki K, Nya Pressenin numerossa 23.10.1892 s.3.
Suomalaisella sotilasmusiikilla on monesta asiasta kiittäminen 1800-luvun loppuvuosien venäläistä vaski-innostusta, jonka yhtenä moottorina toimi kruununperillinen, tuleva keisari Aleksanteri III.
Aleksanteri III:a (1845-1894, hallitsijana vuodesta 1881) on pidetty välikauden heikkona tsaarina, jonka hallituskaudella muun muassa perustettiin salainen poliisi Ohrana ja käynnistettiin Suomessa sortokausina tunnettu venäläistämispolitiikka – vaikka hän toisaalta suhtautui Suomeen varsin suopeasti, vietti täällä runsaasti vapaa-aikaansa ja puolusti hallitsijana Suomen erityisasemaa ja perustuslakia. Poikkeukselliseksi tsaariksi hänet tekee se, että hänen ollessaan keisarina Venäjä ei käynyt yhtään sotaa.
Venäjän nykyinen hallinto on korottanut juhlapuheissaan Aleksanterin nykyisen venäläiskansallisen ajattelun varhaiseksi edustajaksi, joka ei halunnut edeltäjiensä tapaan kopioida ulkomaisia malleja ja kehitteli aitoa kansallista politiikkaa. Vaikka näin olisikin ollut, ainakin hänen suhtautumisensa musiikkiin ja puhallinmusiikkiin oli kosmopoliittisen avointa ja ennakkoluulotonta. Richard Wagner kuului Aleksanterin mielisäveltäjiin siinä missä Tšaikovski ja muut venäläiset romantikot.
Venäjällä vallitsi 1800-luvun lopussa ja 1900-luvun alussa varsin otollinen ilmapiiri ja suhtautuminen vaskisoittoon. Keisarillisen perheen musiikkiharrastus oli olennainen osa tätä ilmiötä, sillä venäläisen yhteiskunnan korkein liikkeellepaneva voima oli keskittynyt keisariin, keisarillisen perheeseen ja lähipiiriin. Keisarille oli keskittynyt kaikki mahti, mistä juontuu edelleenkin venäläinen ajattelumalli ja käsitys esimiehen kaikkivoipaisuudesta. Jokainen venäläinen ymmärsi jo tuolloin, että menestyksen takeena olivat kontaktit mahdollisimman korkealla tasolla. Kuten Nikolai Gogol kirjoitti: “Venäläisellä on väkevä halu tutustua jokaiseen, joka on yhtäkin arvoa ylempänä häntä.” 1
Ilmiö on sisäänrakennettuna venäläisessä hallitsemismentaliteetissa ja se on levinnyt läpi koko venäläisen – ja aikanaan neuvostoliittolaisen – yhteiskuntarakenteen. Suomalaiset ymmärsivät autonomian aikana, mikä merkitys oli sillä, että suuriruhtinaskunnan asiat voitiin esitellä suoraan keisarille, korkeimmalle päättäjälle, ohi venäläisen virkamiehistön.
Keisarillinen musiikinharrastus ei kuitenkaan ollut neuvostoaikana sovelias tutkimuksen aihe, ja se jäi vähäiselle huomiolle. Vuoden 1991 jälkeen suhtautuminen muuttui, kun löydettiin imperiaalinen Venäjä ja sen menneisyys. Historiaa tarvittiin henkiseksi tueksi pyrittäessä rakentamaan jälleen suurvaltaa ja venäläinen historiantutkimus kiinnostui sen myötä keisarillisen hovipiirin musiikinharrastuksesta ja siihen liittyvien orkestereiden perustamisesta. Korkeimman tahon eli keisariperheen harrastusten merkitys koko Venäjän musiikkielämälle nousi mielenkiinnon kohteeksi.2
Perintöruhtinas Aleksandr Aleksandrovitš eli tuleva keisari Aleksanteri III harrasti vaskimusiikkia tosi tarkoituksella. Hän soitti nuoruudestaan asti ennen keisariksi tuloaan 1881 useissa orkestereissa ja nimenomaan torvisoittokunnissa, vaskiorkestereissa, joiden perustamiseen hän oli itse vaikuttanut.
Tutkijat ovat käyttäneet päälähteinään perintöruhtinaan musiikkimaailmaa kartoittaessaan Aleksander Aleksandrovitšin henkilökohtaisia päiväkirjoja vuosilta 1860-1880 sekä Konstantin Vasiljevitsh Kolokoltsovin vuonna 1897 ilmestynyttä kuvateosta Perintöruhtinas Aleksander Aleksandrovitsin Puhallinmusiikin harrastajien soittokunnasta, jonka 25-vuotisjuhlan kunniaksi teos oli ilmestynyt. Teoksessa selostetaan perintöruhtinaan musiikilliset ansiot vuodesta 1858 alkaen. Tärkeä lähde on myös perintöruhtinaan aikalaisen ja hänelle läheisen musiikkiasioiden hoitajan, Aleksander Aleksandrovitš Bersin vuonna 1900 julkaisema “Muistelmia Aleksanteri III:sta”. Vuoden 1991 jälkeen ilmestyneet lukuisat tutkimukset, artikkelit ja tulkinnat tukeutuvat pitkälti näihin kolmeen teokseen. 3 4
Perintöruhtinas suu messingillä
Aleksandr Aleksandrovitšin kornetin ja tuuban osaaminen oli ilmeisesti varsin korkeatasoista, sillä hän pystyi tasaveroisesti työskentelemään soittajana hovipiirin pienyhtyeissä ja orkestereissa. Osaamisen puolesta puhuvat myös hänen kanssaan soittaneiden ammattimiesten lausunnot hänen taidoistaan.
Vaskipuhaltimiin hän siirtyi vuonna 1862 lopetettuaan pianonsoiton. Ensimmäinen opettaja, kornetisti Wilhelm Wurm hankki uudelle oppilaalleen instrumentiksi pariisilaisen Courtois-tehtaan kornetin. Aleksander Aleksandrovitšin ensimmäinen yhtye oli puhallinkvartetti, jossa soittivat veli Nikolai, joka oli vielä silloin perintöruhtinas5, ja kenraali Polovtsov. Ammattilaisina olivat mukana Wurm ja pasunisti Franz Türner.6
17-vuotiaan Aleksanterin kotiopettaja kertoi tämän innostuksesta uuteen soittimeensa, jolla hän otti osaa sekä yhteissoittoon ja jolla hän harjoitteli iltaisin ‘kello kymmeneen’ asti. Erilaisissa muistelmissa korostetaan prinssin lahjakkuutta ja innokkuutta soittamiseen.7
Aleksanterin isoveli Nikolai Alexandrovitš oli varsinainen kruununperijä, eikä Aleksanteri alun perin saanut perintöruhtinaan kasvatusta. Nikolai kuitenkin kuoli huhtikuussa 1865, ja Aleksanterista tuli tsarevitš. Puhallinharrastus jatkui kuitenkin entiseen malliin. 1869 silloin 24-vuotias perintöruhtinas pääsi soittamaan keisarilliseen perheeseen kuuluneen Oldenburgin prinssi Aleksandrin oktettiin ja sai siitä kimmokkeen oman puhallinseptetin perustamiseen.
Seitsikon kokoonpano oli 3 kornettia, 3 alttoa ja helikoni. Ei ole selvää, mikä häntä oli kiehtonut nimenomaan seitsikkosoitossa, mutta septetti perustettiin ja siinä hän soitti kornettia. Muita soittajia olivat altossa prinssi Oldenburg, kenraali Mihail Polovtsov, kornetissa kreivit Adam ja Aleksandr Olsufjev, joista jälkimmäinen oli myös perintöruhtinaan adjutantti. Tuubaa soitti Aleksanteri-muistelmistaan tunnettu Bers, joka oli henkikaartin Preobrazhenskin rykmentin upseeri ja soitonharrastaja.
Kuka pääsee hillotolpalle?
Keisarillinen torviharrastus syveni huomattavasti, kun seitsikon tilalle perustettiin perintöruhtinaan aloitteesta marraskuussa 1872 suuri torvisoittokunta “Perintöruhtinas Aleksandr Aleksandrovitšin orkesteri”, joka sai myöhemmin nimekseen “Puhallinmusiikin harrastajien seura”.
Näinkin laajan vaskiyhtyeen aikaansaaminen oli aiempia yhtyeitä vakavampi hanke, jossa haastavinta oli soittajien valinta mukaan pyrkineiden halukkaiden joukosta. Tehtävän saivat Aleksandr Olsufjev8 ja Aleksandr Bers, jotka käytännössä valitsivat orkesterin jäsenet.9 Bers kirjoitti myöhemmin, että keskenään harjoitelleeseen herrakerho-orkesteriin ei otettu jäseniksi ketä hyvänsä.
“Yhtyeemme oli eksklusiivinen sanan täydessä merkityksessä, eikä muita ollut harjoitusten aikana paikalla. Soittohalukkaita, joilla soitin pysyi joten kuten käsissä, oli runsaasti. Yhtyeen jäsenet ymmärsivät kuitenkin olla ehdottamatta ketä hyvänsä uusiksi jäseniksi.”
Soittajia ei tosiaan ollut vaikea rekrytoida, sillä oli ilmiselvää, että ennemmin tai myöhemmin isännästä tulee keisari, joka silloin venäläiseen tapaan kerää lähipiirinsä henkilökohtaisesti tuntemistaan ihmisistä. Jos olit orkesterin soittajana, saatoit solmia perintöruhtinaan kanssa henkilökohtaiset ja epäviralliset suhteet. Yhtyeen jäsenet edustivat omissa asemissaan yhteiskunnan huippua, ja mukaanpääsy oli haluttua herkkua. Perintöruhtinaan kanssa musisoivat kenraalit, kreivit ja ruhtinaat eli yhteiskunnan kerma.
Kun soittajat saapuivat harjoituksiin keisarillisissa vaunuissa, kansa ihmetteli, mikä tämä kirjava joukko – “vänrikit, kenraalit, silinterit” – oikein oli.
“Kesällä soitettiin joskus Tsarkoje selossa, missä illallisen jälkeen ajeltiin puistossa vaunuilla ja kansa ihmetteli mikä väkeä niissä oikein istui. Orkesterillamme oli käytössään perintöruhtinaan komeat vaunut”, Bers kirjoittaa.
Se miten tärkeätä oli saada suora kontakti keisariin myös musiikkiasioissa, tulee ilmi Nikolai Rimski-Korsakovin tarinasta, jossa hän pyysi keisaria lähellä ollutta kreivi Vorontsovia tukemaan häntä uuden oopperan esityslupa-asiassa.
“Vorontsovin neuvojen mukaisesti laadin pyyntökirjeen keisarille. Tuloksena joulunpyhinä kuriiri toi kirjeen hovihallinnolta, jossa todettiin: Pyyntönne perusteella teille on annettu lupa korkeimmalta taholta oopperanne Notš pered Roždestvom (Jouluyö) esittämisestä keisarillisella näyttämöllä ilman librettomuutoksia. 31.12.1894.”
Koska korkein taho oli esityksen sallinut, sensuurille näytettiin pitkää nenää.10 Tarinasta käy myös epäsuorasti ilmi, miten Wurm ja Tjurner olivat edullisissa ja vaikutusvaltaisissa asemissa, koska heillä oli opetustuntiensa ja orkesterisoiton ansiosta keisariin suora kontakti, jota he saattoivat käyttää asioidensa edistämiseksi. Suoriin kontakteihin pyrkivät myös perintöruhtinaan uuden orkesteriin halukkaat, joita riitti.
Upseerit ja ammattimuusikot samassa pultissa
Orkesterin ohjelmistoon sisältyi teoksia, ilmeisesti valtaosin vaskiorkesterille tehtyinä sovituksina, muun muassa Beethovenilta, Glinkalta, Schumannilta, Wagnerilta ja Meyerbeeriltä. Perintöruhtinas piti erityisen paljon Tšaikovskin musiikista, ja hän myös tuki säveltäjää monin tavoin. Muita hänen suosikkejaan olivat Glinka, Rimski-Korsakov, jota hän arvosti erityisesti orkestroijana, sekä Wagner.11
Vaskiorkesterin harjoitukset pidettiin torstai-iltaisin. Talvisin harjoiteltiin neljä kertaa kuussa:
kolmasti Pietarin Merimuseon suuressa salissa ja kerran keskellä kaupunkia sijainneessa Anitshkovin palatsissa, jossa perintöruhtinas asui. Harjoitukset alkoivat illalla kello 20 ja jatkuivat puoleen yöhön, minkä jälkeen tarjottiin illallinen, jolle isäntä aina osallistui. Kotiin lähdettiin ennen kello kahta.
Kesällä soitettiin keisariperheen kesänviettopaikassa Tsarskoje selossa. Tulevan keisarin innostusta ja sitoutumista ja harrastuksen kurinalaisuutta kuvastaa se, että suuren vaskiorkesterin toiminta-aikana 1872-1881 harjoituksissa oli pitkä tauko vain kahdesti. Toisella kertaa perintöruhtinas poti lavantautia ja toisella kertaa syynä oli Turkin sota 1877.
Suuri osa soittajista oli Preobrazhenskin rykmentin upseeristoa, joiden vahvistuksena soitti myös ammattimuusikkoja. Ykköskornetisti Vasili (Wilhelm) Vasiljevitsh Wurm12 toimi loppuaikoina myös orkesterin kapellimestarina. Kapellimestarin puikkoa piti alkuvuosina henkivartiokaartin soittokuntien varajohtaja Vasili Feodorovitsh Beckel ja hänen jälkeensä herra Schrader, joka huippukornetistina siirtyi soittamaan ykköskornettia Wurmin noustua kapellimestarin pallille. Parhaimmillaan “Aleksander Aleksandrovitšin orkesterissa” musisoi lähes 50 soittajaa, joiden joukossa soitti Wurmin, Bersin, Bekkelin ja Schraderin tasoisia ammattilaisia.
Henkikaartin Preobraženskin rykmentti oli Venäjän keisarillisen armeijan vanhin henkivartiokaartin jalkaväkirykmentti. Kaartin yksiköt, joista ainoa suomalainen oli Suomen Kaarti, olivat Venäjän armeijan laadukkain ja arvostetuin osa. Valikoiduista miehistä kootut yksiköt oli myös varustettu riviarmeijaa laadukkaammin ja näyttävämmin, erityisen komeasti pukeutunut oli kunniavartioista ja seremonioista vastannut Kavaljeerikaarti eli Chevalierkaarti.
Kaartin yksiköiden kouluttajina toimivat parhaat kyvyt, niissä palveli paljon aatelisperheiden poikia ja palveleminen kaartissa toimi erinomaisena ponnahduslautana myös korkeisiin siviilipuolen tehtäviin.
Ammattilainen Amerikasta
Vuonna 1878 Pietarissa konsertoi perintöruhtinaan veljen, suuriruhtinas Aleksei Aleksandrovitshin, kutsumana englantilais-amerikkalainen kornettitaituri Jules Levy13. Hän oli virtuoosi ja Bersin mukaan taidoiltaan ilmiömäinen: hänen kornettijuoksutuksensa olivat kuin viululla soitettuja. Vastaanotto oli niin lämmin, että hänen oleskelunsa Pietarissa venyi puoleksitoista vuodeksi.
Orkesterin jäsenet olivat ihastuneita Levyn soittoon ja myös suopean kiinnostuneita tämän amerikkalaisiksi miellettyjä luonteenpiirteitään kohtaan. Ulkoisesti hän muistutti piiska kädessään ja monokkeli silmässään pikemminkin sirkustaiteilijaa kuin soittajaa. Lisäksi hänellä oli silinterihattu ja rinnassaan amerikkalainen kunniamerkki, jossa oli veturi! 14
Bers kertoo, että kauden lopulla perintöruhtinas oli antanut Levylle lahjaksi arvokkaan timanttisormuksen. Seuraavissa orkesterin harjoituksissa hän meni muitta mutkitta Aleksandr Aleksandrovitšin luo, puristi sydämellisesti hänen kättään. Sellaista kukaan venäläinen ei olisi uskaltanut tehdä. Levy totesi: “Paljon kiitoksia sormuksesta. Kultaseppä kertoi, että sen hinta on neljäsataa ruplaa. Olen todella kiitollinen teille.”15 Amerikkalaisen suorasukaisuus sekä hyväntahtoinen ja naiivi käytännöllisyys sai hymyn perintöruhtinaan kasvoille. Hän totesi Levyn poistuttua: “Kakoi original! Olipahan originelli!”
Vaikka orkesteri harjoitteli tiiviisti, se esiintyi yleisölle satunnaisesti. Anitshkovin palatsissa harjoiteltaessa kuulijoiksi saattoi tulla kourallinen väkeä keisarillisesta lähipiiristä, kuten keisari Aleksanteri II itse ja hänen puolisonsa Maria Fjodorovna – alun perin Tanskan prinsessa Dagmar ja jota lähipiiri kutsui tuttavallisesti Minniksi. Keisari saattoi esittää toivomuksiaan ja ilmeisellä mielihyvällä seurata orkesterissa soittaneiden keisarilliseen seurueeseen kuuluvien kenraaleiden aherrusta turkkilaisen musiikin parissa.
Bers kertoo muistelmissaan konsertista, johon oli tarkoitus tulla vain omaa väkeä. Yht´äkkiä saliin ilmestyikin lähes 250 kuulijaa odottamaan konsertin alkamista. Aivan viime hetkeen saakka ei tiedetty tuleeko perintöruhtinas soittamaan, mutta sitten hän kuitenkin tuli ja soitti kaikkien muiden kanssa lavalla.
Perintöruhtinas soittajana
Aleksander Aleksandrovitšin ensimmäinen soitin oli piano, jonka hän vuonna 1862 vaihtoi kornettiin – 17-vuotiaana eli suhteellisen myöhään – ja jonka hän vaihtoi tuubaan kymmenen vuotta myöhemmin. Opettajat olivat järjestään parhaita mahdollisia. Kornetin ihmeelliseen maailmaan Aleksanteri sai ensimmäisen kosketuksen Wilhelm Wurmin avustuksella. Tämä oli saksalaissyntyinen huippukornetisti ja henkivartiokaartin orkestereiden taiteellinen johtaja 1868 -1888. Wurm laati kornettikouluja ja hänen maneerinsa levisivät laajalti venäläiseen trumpetin- ja kornetinsoittoon.
Wurmin jälkeen Aleksanterin opettajana lyhyen aikaa toiminut Levy muisteli 1878 newyorkilaisessa Brooklyn Eagle -lehdessä Aleksanteria: “Perintöruhtinas oli taitava harrastelijasoittaja, soitti kornettia – se oli hänen instrumenttinsa. Soitin hänen kanssaan usein ja opetin aika lailla. Hän otti minut huostaansa ja kahdenkymmenen kuukauden aikana hän kutsui minut palatsiinsa kaksi kertaa viikossa.16
Kahdessa ensimmäisessä yhtyeessään – kvartetissa ja septetissä – Aleksander Aleksandrovitš oli soittanut kornettia, mutta suuressa vaskiorkesterissa hän vaihtoi soittokunnan matalaan ääripäähän eli tuubaan. Soitin oli tuuban sukuinen helikoni, jonka putki kiertää soittajan ympärillä leväten tämän toisella olkapäällä. Tuleva keisari oli raamikas ja varsin vanttera (192 cm, 120 kg) ja hänellä oli aluksi vaikeuksia pujottautua normaalikokoisen helikonin sisään. Ongelma ratkesi teettämällä instrumentti Itävallassa perintöruhtinaan mittojen mukaan. 17
Aleksander Bers kertoo, että hän ei koskaan huomannut perintöruhtinaan osoittaneen vähimmässäkään määrin kärsimättömyyttä harjoiteltaessa ja opiskeltaessa jotain kappaletta. Päinvastoin, hän oli aina iloinen ja hyvillään, kun Wurm pääsi harjoitusten edetessä käymään bassojen kanssa läpi heidän osuuttaan. “Silloin hänen korkeutensa toteutti kaikki johtajan vaatimuksen nurkumatta ja kärsivällisesti”, Bers muisteli.
Tuubansoittoa opetti Pietarin konservatorion itävaltalaissyntyinen pasunisti Franz Türner. Hän oli soittajana huippuluokkaa, vaikka neuvostotutkimus ei häntä esimerkilliseksi huippupasunistiksi hyväksynytkään, sillä Türner oli aatelinen, ulkomaalainen ja vielä perintöruhtinaan opettaja! Türnerin tilalle 1800-luvun maineikkaana venäläisenä puhaltajana kelpasi kuitenkin hänen oppilaansa Pjotr Volkov. Hänkin oli huippumuusikko, mutta sen lisäksi hän oli kurskilaisen käyrätorvensoittajan ja maaorjan poika.18
Suomalaiskirjallisuudessa Aleksander Aleksandrovitšista on jostain syystä tehty baritoninsoittaja. Yksiselitteisesti hän kuitenkin musisoi ensin solistisella kornetilla, kuten tulevan keisarin saattoi odottaakin, ja sen jälkeen hän vaihtoi helikoniin, orkesterin kivijalkaan. Päiväkirjamerkinnät toki kertovat, että hän kokeili – kuten kaikki soittajat tekevät – muitakin soittimia: “trumpetti, saksofoni, urut, harmoni, viulu, piano, ja tietenkin baritoni. 19
Bers pitää vakuuttavana todisteena perintöruhtinaan soittotaidosta nimenomaan sitä, että tämä saattoi vaihtaa kornetista tuubaan, ja pystyi silti puhaltamaan sitä puhtaasti ja helposti. “Jokainen, joka on koskaan soittanut vaskipuhaltimia, tietää, että on äärimmäisen vaikeaa siirtyä pienestä suukappaleesta suureen”, hän kirjoittaa.
Perintöruhtinaasta Hatsinan vangiksi
Suomalaisessa kirjallisuudessa ei myöskään aina tehdä selvää eroa siinä, että keisarin mahdollisuudet harrastaa musiikkia olivat paljon rajatummat kuin perintöruhtinaalla. Vaikka rakkaus musiikkiin ja soittotaito säilyivät ennallaan, Aleksanterin valtaistuimelle nousun jälkeen orkesterissa soittaminen loppui kuin seinään.
Keisariksi tulo muutti Aleksanterin elämän kertaheitolla, sillä hallitsijanvaihdos johtui hänen isänsä Aleksanteri II:n salamurhasta, ja se muutti hallitsijan henkilökohtaisen turvallisuuden järjestelyt tiukoista suorastaan vainoharhaisiksi.
Keisarillinen perhe joutui muuttamaan Hatsinassa sijainneeseen palatsiin, joka sijaitsi 50 kilometrin päässä Pietarista. Kansa alkoi kutsua Aleksanteria Hatsinan vangiksi, sillä palatsialueen ympärille sijoitettiin keisarin turvaksi vahva henkivartiokaarti, jossa oli vartiomiehiä 25 metrin välein ympäri vuorokauden. Käytännössä alueelle oli leiriytynyt pysyvästi kokonainen armeija sotilaita. Jopa keisarille ruokaa valmistava kokki oli kaiken aikaa tarkkailun alaisena. 20
Orkesterissa soittaminen ei näissä oloissa tullut kuuloonkaan. Rakkaus puhaltimiin jatkui kuitenkin elämän loppuun asti ja siitä mainitsee esimerkiksi Olsufjev muistelmissaaan, joissa hän kertoo keisarin soitelleen joskus käyrätorvea ja muistelleen menneitä.
Hoviorkesterin perustaminen
Keisarin yleisempi kiinnostus musiikkiin ei myöskään laantunut valtaistuimelle nousun jälkeen. Vuonna 1882 hänen nimipäivänsä kunniaksi perustettiin hänen päätöksellään hoviorkesteri, joka aloitti pienenä puhallinorkesterina ja kasvoi myöhemmin 150 jäseniseksi sinfoniaorkesteriksi. Keisari määräsi sen johtajaksi eversti, paroni Konstantin Karlovitsh Stackelbergin, joka toimi tehtävässä seuraavat 35 vuotta. 21 22
Hoviorkesterin perinteet jatkuivat vuoden 1917 vallankumouksen jälkeen. Anatoli Lunatsharski, ensimmäinen bolshevikkien kulttuuriministeri, kertoi, miten “kaiken muun tsaarin hovista saadun perinnön joukossa saimme Hoviorkesterin. En tiedä, ymmärsivätkö tsaarit ja heidän seurueensa mitään hyvästä musiikista, mutta tsaarin arvo velvoitti, ja sen vuoksi orkesteri oli hyvässä kunnossa.” Hänkin arvosti orkesterin tasoa ja siitä tuli 1921 Petrogradin filharmonia. Myöhemmin Neuvostoliiton aikana orkesteri tunnettiin nimellä Leningradin filharmoninen orkesteri, ja sen johtajana toimi 50 vuoden ajan Jevgeni Mravinski. 23
Venäläiset vaikutteet kansanomaistuivat Suomessa
Keisarikunnassa vaikutteet levisivät ylhäältä alas, niin myös vaskimusiikki, joka tuotiin Suomeen venäjältä sotilassoittokuntien kautta ja erityisesti Kaartin soittokunnan ja sen johtajien Ernst Wilhelm Floesselin ja Adolf Leanderin myötävaikutuksella. Keskeisenä henkilönä tässä ketjussa oli myös kapellimestari ja kornettitaituri Wilhelm Wurm, joka sen lisäksi että oli Aleksanterin henkilökohtainen soitonopettaja, toimi vuosina 1869-1889 Pietarin keisarillisen kaartin orkestereiden tarkastajana ja opetti kornetinsoittoa 1862 perustetussa Pietarin konservatoriossa.
Kun torvisoiton harrastus alkoi levitä Suomessa 1870-luvun jälkeen sotaväen piirin ulkopuolelle, se saavutti nopeasti kaikki yhteiskuntaluokat. Seitsikossa saattoi soittaa tehtaanjohtaja ja työläinen, patruuna ja renki, se ei tuntenut säätyrajoja. Venäjällä soitto säilyi sen sijaan pitkään yläluokkaisena harrastuksena. Luonnollisesti perintöruhtinaan musiikillinen toimintaympäristö poikkesi täydellisesti tavallisen siviiliharrastajan maailmasta: Opettajat ja soittimet olivat maailmanluokkaa ja aatelisten herrojen upseerien tukena ja rinnalla pultissa soittivat huippuammattilaiset. Perintöruhtinas ei toisaalta voinut turvallisuussyistä liikkua ja toimia vapaasti, ja samasta syystä yhteissoitto kävi keisarille lopulta mahdottomaksi.
Aleksanterin vaskiharrastuksen vaikutus oli kuitenkin suuri sekä Venäjän armeijassa että koko valtakunnassa, myös siksi, että se pakotti Venäjän parhaat säveltäjät kiinnittämään huomiotaan myös vaskiyhtyeiden ohjelmistoon. Korkeimman tason intohimoinen harrastus heijastui luonnollisesti myös vaskimusiikin yleiseen arvostukseen ja harrastukseen.
Kuvateksti (sama kuva on myös avauskuvana):
Fotografisti Levatskin ottama kuva “Perintöruhtinas Aleksandr Aleksandrovitšin orkesterista”. Kolmantena vasemmalta toiseksi viimeisessä rivissä on tuleva keisari, perintöruhtinas Aleksander Aleksandrovitš helikoni sylissään. Kaikilla oli oma soittimensa kuvassa mukana. Tuleva keisari ei halunnut protokollan mukaan keskelle eturiviin, vaan muiden soittajien joukkoon soittimen vaatimaan järjestykseen. Myöhemmin kaikki soittajat saivat muistoksi valokuvan.” 24
LÄHTEET:
1 Kallonen-Ketola 1996, ss. 121-126
2 Aleksanteri III:n musiikin olennainen lähde on A.A:.Bersin muistelmat, joita myöhemmät tutkijat ovat lainanneet ja tulkinneet.
4 Tekstissä mainitut kolme päälähdettä: 1. Дневник Наследника Цесаревича Великого Князя Александра Александровича, 1880 г., Perintöruhtinas, suuriruhtinas Aleksandr Aleksandrovitshin päiväkirja, 1880. 2. Kolokoltsov, K.V. 1897. Puhallinmusiikin harrastajien orkesteri 1897. 3. Bers, A.A., ,Muistelmia keisari Aleksanteri III:sta. 1900. Vospominanija ob imperatore Aleksandre III. Sankt Peterburg 1900.
5 Nikolai Aleksandrovitš oli vanhin Aleksanteri II:n pojista ja perintöruhtinas, joka sairastui ja kuoli 1854. Hänen jälkeensä perintöruhtinaaksi tuli Aleksander Aleksandrovitš.
6 Wurm ja Türner: Vasili (Wilhelm) Vasiljevitsh Wurm oli venäläis-saksalainen muusikko, säveltäjä ja kornettitaituri, ja keisarillisen kaartin kapellimestari.
7 OteIgor Viktorovitšin Zimin ja Sergei Viktorovitš Devjatovin [?] teoksesta Kaksi venäläistä keisaria, elämän ja arjen ensyklopedia]. Osa 1, s.44, 2014 (Двор российских императоров. Энциклопедия жизни и быта. Том 1)
8 В 1869 году граф Олсуфьев назначен адъютантом при будущем Александре III. В 1877 году принимал участие в русско-турецкой войне Kreivi Olsufjev oli 1869 nimitetty tulevan keisari Aleksanteri III:n adjutantiksi.
9 Aakesanteri Aleksandrovitsin päiväkirja s. 160, Bers s. 321
11 Igor Viktorovitš Zimin ja Sergei Viktorovitš Devjatov: Двор российских императоров. Энциклопедия жизни и быта. Том 1 (Kaksi venäläistä keisaria, elämän ja arjen ensyklopedia. Osa 1), s.44, 2014, Bers s.324
12 Vasili (Wilhelm) Vasiljevitsh Wurm oli venäläis-saksalainen muusikko, säveltäjä ja kornettitaituri, ja keisarillisen kaartin kapellimestari.
Franz Turner oli pasuunan ja tuuban taitaja, sotilaskapellimestari ja pedagogi, konservatorion professori, Henkivartiokaartin Pioneeripataljoonan orkesterin kapellimestari. Hän soitti 1870-luvulla Pietarin puhallinkvartettimusiikin yhdistyksen konserteissa Wurmin johtamassa puhallinkvartetissa. Pjotr Volkov oli hänen tähtioppilaansa.
22 Tiedot Hoviorkesterista perustuvat Aleksei Levashkinin tutkimukseen “Aleksanteri III ja Venäjän musiikkikulttuuuri. http://www.tuba.org.ru/AIII/72 .
Armeijan antama sotilasmuusikoiden koulutus saatiin kunnolliselle tolalle vain muutama vuosi ennen sen päättymistä. Yhtenä avainhenkilönä tässä oli Sotilasmusiikkikoulun opetusupseeri Lauri Mieronkoski, joka nukkui pois 19.12.2021 Mikkelissä.
Kapteenina 1988 eläkkeelle siirtynyt Mieronkoski oli kasvatustehtävälleen omistautunut sotilasmuusikko, joka vastasi työuransa viimeiset vuodet Sotilasmusiikkikoulun soitto-oppilaiden hyvinvoinnista koulun johtajan Lauri-Matti Kotilaisen työparina.
Kävin haastattelemassa Mieronkoskea toukokuussa 2015 tämän kotona Anttolassa. Hän korosti uransa tärkeimpänä saavutuksena työtään 1984 itsenäistyneessä Sotilasmusiikkikoulussa ja panostaan sotilasmuusikoiden koulutuksen saattamisessa ajan tasalle. Soitto-oppilaiden koulutuksen järjestelyt olivat olleet itsenäisyyden alkuvuosien perua ja vasta 1980-luvun puolivälin jälkeen siitä kehitettiin suomalainen yleissivistävä keskiasteen koulutusväylä. Tärkeää oli myös koulutuksen suunnittelu vastaamaan armeijan soittokuntien tarpeita.
Mieronkoski Sotilasmusiikkikoulun toimistossa
Soittajaksi Kouvolaan
Mieronkoski syntyi keväällä 1943 Kemiössä, missä hänen isänsä toimi työmiehenä Strömman kartanossa. Kaksikieliseen perheeseen syntynyt Mieronkoski kävi Fiskarsissa koulunsa ja soitti paikallisessa Hornorkester-bändissä.
”Bändiä johti sotilasmuusikko läheisestä Dragsvikin varuskunnasta ja ammattilaisen johdolla soittokin oli todella hyvätasoista. Instrumenttejani olivat ensin B-kornetti ja sitten alttotorvi”, Mieronkoski muistelee.
”Kansakoulun jälkeen menin töihin Fiskarsin hienotaetehtaalle hiomaan lusikoita ja veitsiä. Kun sitten katselin siinä vieressä työskenteleviä vanhoja työn kuluttamia miehiä, tajusin että täältä pitää päästä pois.”
Vanhempi työtoveri neuvoi hakemaan soitto-oppilaaksi ja Mieronkoski haki Puolustusvoimien Soittajakouluun Helsinkiin, missä hän olisi kuitenkin päässyt aloittamaan vasta kahden vuoden päästä. Nopeampi vaihtoehto oli hakeutua jonkin soittokunnan oppilaaksi.
”Dragsvik olisi ollut lähimpänä, mutta siellä ei ollut vapaata oppilaspaikkaa. Vaasassa, Kouvolassa ja Mikkelissä oli sen sijaan tilaa ja hain niistä Kouvolaan, koska se oli lähimpänä. Soittimen suhteen ajattelin, että pasuuna olisi ollut kiva, mutta sillä hetkellä siellä oli vapaana ainoastaan huilu. En ollut sitä ennen edes kokeillut koko soitinta, mutta kyllä sitäkin oppi soittamaan harjoittelemalla vuosien ajan kahdeksan tuntia päivässä.”
Kouvolassa soittokunnan kasarmi oli Venäjän vallan ajalta, ja oppilaat huolehtivat sen lämmittämisestä ja siivoamisesta. Aikaa jäi kuitenkin myös soittamiselle. Oppilasajan jälkeen hän suoritti asepalveluksensa Karjalan Prikaatissa ja sai vuoden 1963 alusta viran Kouvolan Varuskuntasoittokunnassa ja kersantin natsat.
Eteenpäin uralla
Kouvolassa ei siihen aikaan ollut liiemmälti kehittämismahdollisuuksia soittajalle. Mieronkoski lähti vasta kolmekymppisenä Helsinkiin Sotilasmestarikurssille 1977 ja sen jälkeen Luutnanttikurssille 1981 – kun sellaisia alettiin järjestää. Siellä hän tutustui Lauri-Matti Kotilaiseen, joka toimi vuodesta 1979 Soittajakoulun johtajana.
Pari vuotta myöhemmin Kotilainen tarjosi Mieronkoskelle mahdollisuutta tulla töihin Sotilasmusiikkikouluksi muuttuvaan Soittajakouluun.
”Koulun vääpeli Raimo Ojala oli lähdössä eläkkeelle, eikä siinä ollut ketään hänen tilalleen. Lauri-Matti soitti minulle Kouvolaan ja kyseli kiinnostaisiko minua siirtyminen sinne. Se oli toimiupseerien ykköspaikka, joten kyllähän se kiinnosti.”
Mieronkoski aloitti Sotilasmusiikkikoulun opetusupseerina kesäkuussa 1984 ja jäi sieltä eläkkeelle 1988. Elettiin oli suurten muutosten aikaa.
”Syksyllä 1984 opetus muutti Sibelius-Akatemiasta Helsingin Konservatoriolle Fredrikinkadulle. Soittajakoulussa annettiin toisen asteen koulutusta, eikä soitto-oppilaiden opetus siten kuulunut korkeakouluun. Uutta oli myös, että me koulutimme enää puolustusvoimien soittokuntia varten, eikä maalaissoittokunnissa ollut enää oppilaita.”
Mieronkoski otti kasvatusvastuunsa vakavasti, mutta isällisesti ja poikien toilauksia ymmärtäen. Kaupungin houkutukset olivat Helsingissä ongelmana, sillä pojilla ei ollut perhettä perään katsomassa.
“Minun tehtäväni oli vahtia heitä, toimia heidän äitinään ja katsoa että kurssitutkinnot tulivat suoritetuiksi. Aloin epäillä, käyvätkö pojat solfa- ja teoriatunneillaan Konservatoriolla. Asuin Konservatoriota vastapäätä, ja minulla oli paperit siitä, kenen olisi pitänyt olla milläkin tunnilla. Yhtenä iltana kävin sitten ihan luokissa asti tarkistamassa, ketkä olivat paikalla. Vain puolet oppilaista oli päässyt tunnille, loput olivat jääneet jonnekin matkan varrelle”, Mieronkoski muisteli.
”Kävi myös tämmöisiä juttuja, että jokin kaveri ei selvinnyt esimerkiksi säveltapailusta. Muutaman oppilaan kohdalla soitin poliisisoittokuntaan, jonne minulla oli hyvät suhteet, ja tarjosin näitä oppilaita heille töihin. Näin ’pelastin’ useammankin oppilaan muusikonuralle.”
Mieronkoski teki Kotilaisen kanssa myös koulutussuunnittelua, usein iltaisin tämän asunnolla. Ylimääräistä aikaa oli, sillä Mieronkosken perhe asui Kouvolassa ja hän asui itse osan viikosta Helsingissä.
”Selvitimme ensimmäistä kertaa, mitä virkoja ja mihin soittimiin oli lähivuosina vapautumassa ja millainen koulutustarve oli kussakin soittimessa erikseen. Siihen asti kouluun otettavat oppilaat oli jaettu soittimiin lähinnä sillä perusteella, että saatiin toimiva soittokunta. Nyt tavoitteena oli lähivuosina avoimiksi tulevien virkojen täyttäminen”, Mieronkoski painottaa.
”Koska koulussa oli samanaikaisesti kolme soittotaitoista kurssia, kyllä niistäkin hyvä soittokunta saatiin koottua.”
Sotilasmusiikkikoulu marssii näyttävästi Hennalan kasarmialueelle heinäkuussa 1987.Mieronkoski on kuvassa keskelä, hänen vasemmalla puolellaan toimistopäällikkö Erkki Vesterinen. Reunassa kulkee pasunisti Jari Lehtosaari, hänen takanaan isossa rummussa Timo Hiljanen ja lautasissa (ilmeisesti) Vesa Junes. Heidän keskellään trumpetissa Sami Salmivuori ja Mieronkosken takana pasuunoissa Timo Hulkko ja Juha Määttälä. Kuva-alan ulkopuolella marssii muun muassa Jyrki Koskinen, trumpetti.
Laaja-alainen kasvattaja
Sotilasmusiikkikoulu muutti Lahteen Hämeen rykmentin alaisuuteen kesällä 1987. Mieronkoski ehti työskennellä Hennalassa vielä vuoden verran ennen eläköitymistään. Koulu oli sijoitettu esikuntakoulun rakennukseen, jossa oli aikaisempiin sijoituspaikkoihin verrattuna hyvät tilat. Lahti otti nuoret sotilassoittajat muutenkin hyvin vastaan.
Muutto Lahteen oli Kotilaisen ja Mieronkosken hanke, johon liittyneet neuvottelut he kävivät yhdessä Päijät-Hämeen Konservatorion rehtori Aarre Hemmingin kanssa. Yhdessä myös suunniteltiin koulutuksen sisällöt.
”Järjestimme halukkaille mahdollisuuden lukion suorittamiseen iltakoulussa. Lahdessa opettajat tulivat paikan päälle Hennalaan opettamaan, minkä ansiosta poikien ei tarvinnut enää lähteä kaupungille. Se oli iso parannus. Lahdessa oli paljon hyviä opettajia, kuten RSO:ssakin soittanut huilisti Eeva Heinonen.”
Yhteensä Mieronkoski ehti vastata kurssien 34-38 noin seitsemänkymmenen oppilaan opinnoista.
”Halusimme tarjota peruskoulusta tulleille pojille riittävän laaja-alaista yleissivistystä. Esimerkiksi pidin heille oppitunteja oman taloudenpidon perusteista. Siinä vaiheessa poikien palkkataso oli kasvanut neljännekseen valtion virkamiehen päivärahasta, joka oli varsin paljon täyttä ylöspitoa nauttineille oppilaille.”
Lauri Mieronkoski pitää toimistossaan oppituntia henkilökohtaisessa taloudenpidossa. Koulussa panostettiin sen viimeisinä vuosina myös sen yleisempään kasvatustehtävään. Mieronkosken vieressä vasemmalla Janne Laine, Vesa Kärkkäinen ja Risto Kaivola.
Henkilökuva J-PA, Sotilasmusiikkikoulun kuvat Lauri Mieronkosken kotialbumista.
Tehtäväänsä pikakoulutetut vapaaehtoiset suomalaissoittajat joutuivat operoimaan sotatoimialueella ja taistelujen keskellä Viron Apuretkikunnan soittokunnan sotaretkellä Virossa vuonna 1919. Suomen sotilas -lehdessä melko tuoreeltaan julkaistu matkakertomus kertoo suomalaisittain harvinaisen tarinan sotilassoittokunnan toiminnasta sodassa. Oman lisänsä tarinaan tuo valtionhoitaja C.G.E Mannerheim, jolla oli tärkeä rooli retken kummisetänä. Samaiselle retkelle osallistui myös Suomi Jazz Orkesterin tuleva viulisti ja Puolustusvoimien myöhempi ylikapellimestari Martti Parantainen käyrätorvensoittajana.
J-P Aukia, teksti ja Kari Ketola, ideointi, taustatyö ja editointi. Kuvat Suomen Sotilas -lehti sekä Viron Kansallisarkisto
Viron vapaussotaa käytiin Suomenlahden eteläpuolella marraskuusta 1918 helmikuuhun 1920. Sodan päätyttyä Neuvosto-Venäjä tunnusti Viron ja solmi sen kanssa rauhansopimuksen Tartossa helmikuussa 1920.
Monipolviseen monen toimijan sotaan osallistuivat porvarillisen Viron puolella sen oman armeijan ja Kodukaitse-suojeluskuntien lisäksi Venäjällä sisällissotaa käyneitä valkoisia venäläisiä joukkoja, brittilaivaston yksikkö, suuri vapaaehtoisjoukko Suomesta ja pienemmät ryhmät Ruotsista ja Tanskasta.
Porvarillisia virolaisia vastassa olivat neuvostovenäläinen armeija, virolainen ja latvialainen punakaarti, sekä baltiansaksalaiset Landeswehr-joukot ja rintamalta palanneista saksalaissotilaista muodostetut Freikorps-joukot.
Majuri Martin Ekströmin johtamat ensimmäiset suomalaiset vapaaehtoiset saapuivat Tallinnaan 30.12.1918. Muu joukko seurasi perässä heti vuodenvaihteen jälkeen, soittokunta vasta vajaata kuukautta myöhemmin. Kuva: Viron Kansallisarkisto
Eroon Venäjän kaaoksesta
Sekä vapaussotaa Virossa että sisällissotaa Suomessa edelsivät Venäjän hajoamiseen liittyneet työväestön levottomuudet ja kamppailu tsaarin jättämän valtatyhjiön täyttäjästä.
Tsaarinvallan romahduksen jälkeen 1917 Virossa pitivät ensin valtaa saksalaiset, jotka hävittyään suursodan luovuttivat vallan virolaisille 19.11.1918. Tavoitteena oli estää neuvosto-venäläisiä valtaamasta Viron aluetta takaisin. Valtaan noussut Konstantin Pätsin johtama väliaikainen hallitus alkoi asteittain kasvattaa sotilaallista voimaansa. Maassa käynnistettiin marraskuussa liikekannallepano – ensin vapaaehtoisena ja sitten pakollisena – joka kuitenkin eteni hitaasti. Hallituksella oli käytettävissään myös heikosti varustettuja suojeluskuntalaisia.
Marraskuun lopussa puna-armeija työntyi useista suunnista Viron puolelle ja valtasi ensin Narvan ja sitten asteittain koko Itä-Viron. Joulun tienoilla 1918 venäläiset olivat enää vain noin 30 kilometrin päässä Tallinnasta.
Ulkomainen aseapu, kiireessä rekrytoidut virolaiset sekä 2.1.1919 maahan saapunut tuhansien suomalaisten vapaaehtoisten joukko käänsi kuitenkin sotaonnen niin, että Viro onnistui tammikuun alussa pysäyttämään venäläisten etenemisen ja käynnistämään vastahyökkäyksen.
12.1.1919 vallattiin Rakvere, 14.1. Tartto ja 18.1. Narva, näyttävällä operaatiolla, jossa suomalaiset vapaaehtoiset olivat keskeisessä asemassa. Tammikuun lopussa myös Viron eteläiselle rajaseudulle tunkeutuneet latvialaiset bolsevikkijoukot työnnettiin rajan taakse. Venäläiset yrittivät keväämmällä Viron valtaamista uudestaan sekä Narvan että Kaakkois-Viron suunnilla, mutta virolaiset pystyivät torjumaan nämäkin hyökkäykset.
Brittiläinen laivasto-osasto saapui 31.12.1918 tuomaan aseapua ja laivastotukea.
Valtaosa suomalaisista vapaaehtoisista poistui Virosta maalis-huhtikuussa 1919, mutta virolaiset jatkoivat vielä loppuvuoden 1919 sotaansa Neuvosto-Venäjää vastaan hyökäten muiden liittolaistensa tuella sekä Venäjän että Latvian puolelle. Viron armeija osallistui vielä valkoisten venäläisten tukena Pietarin valtausyritykseen, jonka epäonnistuttua se joutui jälleen taistelemaan Narvasta puna-armeijaa vastaan. Vihollisuudet päättyivät lopulta 3. tammikuuta 1920.
Suomalaiset eivät koskaan lähteneet joukolla Pietarin valtausyritykseen, vaikka Mannerheim ja monet muut tuollaisia ajatuksia elättelivät ja yksittäiset sotilaat mukaan lähtivät. Epäröivien länsivaltojen ratkaiseva tuki jäi kesällä 1919 puuttumaan eivätkä valkoiset venäläiset kenraalit olleet valmiita tunnustamaan Suomen itsenäisyyttä. Se vei hankkeelta kansan porvarillisen enemmistön kannatuksen.
“Sisäpoliittinen suunnanmuutos romutti loputkin haaveet Pietarin valtauksesta. Muutos oli alkanut kevään 1919 eduskuntavaaleissa, joissa monarkistinen oikeisto oli kärsinyt raskaan tappion. Kesäkuussa eduskunta hyväksyi Suomelle tasavaltalaisen hallitusmuodon, jonka valtionhoitaja Mannerheim monien kannattajiensa pettymykseksi vahvisti. Poliittisen käänteen sinetöi, kun presidentiksi valittiin Mannerheimin sijaan maltillinen K. J. Ståhlberg”, kirjoittaa Markku Kuisma vuonna 2009 julkaistussa esseessään.[1]
Mannerheim saa vieraita Tallinnasta
Virolaisten heikentynyt tilanne heti vapaussotansa alussa joulukuussa 1918 herätti Suomessa voimakasta myötätuntoa ja auttamishalua. Joulukuun puolivälin jälkeen perustettiin Viron Avustamisen Päätoimikunta ja muodostettiin kaksi vapaaehtoisjoukkoa eli Ensimmäisen Suomalaisen Vapaajoukon ja Pohjan Pojat. Komppanian verran vapaaehtoisia onnistuttiin laivaamaan Tallinnaan brittilaivaston suojeluksessa jo joulukuun lopussa, ja muut seurasivat perässä heti vuoden alussa.
Aapo Roselius ja Oula Silvennoinen kertovat teoksessaan Villi Itä Helsingissä ja muuallakin Suomessa tuolloin vallinnutta Viro-innostusta:
“Vanha ylioppilastalo näytti muuttuneen Helsingin keskipisteeksi. Ovet olivat auki 24 tuntia vuorokaudessa, kun innokkaita nuoria miehiä asteli jatkuvana virtana sisään ja ulos. Talossa oli joulukuun 20. päivästä lähtien toiminut värväystoimisto, jonka kautta tie kävi Hans Kalmin ja Martin Ekströmin johtamiin vapaajoukkoihin. Jo ensimmäisten päivien jälkeen päätoimikunta oli ihmeissään. Muutaman sadan vapaaehtoisen sijaan heitä tulikin tuhansia. Sähkösanomia ja kirjeitä saapui jatkuvasti lisää. Värväyspisteitä perustettiin nopeassa tahdissa lisää yli 20 paikkakunnalle eri puolille maata. Maakunnista tuli viestejä valkoisilta rintamamiehiltä, jotka ”palavasti ovat odottaneet tilaisuutta päästä Viron avuksi”. [2]
Näitä vapaaehtoisjoukkoja koottiin ja varustettiin joulun aikaan, kun Suomen vasta pari viikkoa virassa ollut valtionhoitaja Carl Gustaf Mannerheim sai Tallinnasta vieraakseen virolaislähetystön. Hän kuvaa tapausta muistelmissaan:
“Sillä aikaa kun näitä kahta rykmenttiä koottiin ja varustettiin Suomeen kerääntyi joukko virolaisia ja baltteja, joiden oli eri keinoin onnistunut päästä Suomenlahden yli. Tällöin luokseni tuli huomattujen Baltian kansalaisten muodostama lähetystö, joka hädissään pyysi minua asettamaan käytettäväksi muutamia laivoja, jotta Virosta voitaisiin siirtää Suomen rannikolle kaikki halukkaat, etenkin naiset ja lapset. Valitettavasti meillä ei ollut laivoja eikä elintarvikkeita tällaiseen toimenpiteeseen, jonka laajuutta ei voitu arvioida. Saatoin siis vain mielipahakseni todeta, että en voinut täyttää lähetystön pyyntöä. Lisäsin huomanneeni kuvauksesta, että mieliala oli kovin masennuksissa, ja esitin sen ajatuksen että Tallinnaan kuljetettaisiin torvisoittokunta esittämään musiikkia sopivilla paikoilla. Ehdotustani seurasi kiusallinen hiljaisuus, jonka taakse tuntui kätkeytyvän närkästystä sen johdosta, että lähetystön jäsenet luulivat minun laskeneen karkeata leikkiä. Ajatukseni ei heitä miellyttänyt, ennen kuin aivan tosissani selitin olevani varma siitä, että kaduilla ja toreilla esitetty sotilasmusiikki nostattaisi mielialaa: sillä välin leviäisi huhu siitä, kuinka joka päivä saapui lahden takaa yhä useampia yksikköjä nuoria suomalaisia sotilaita, miehiä, jotka paloivat halusta karkottaa vihollinen maasta. Soittokunta-ajatus toteutettiinkin ja hyvin tuloksin.” [3]
Suomen tuore valtionhoitaja Mannerheim adjutantteineen joulukuussa 1919 – samoihin aikoihin, kun hän sai vieraakseen lähetystön Tallinnasta. Mannerheimin takana myös kuvataiteilijana tunnettu Akseli Gallen-Gallela.
Soittokunta saatiin koottua ja lähetettyä jäänmurtaja Silaksilla Viroon 27. tammikuuta 1919. Paluumatkalle Helsinkiin se lähti 22. maaliskuuta. Vaikka soittokuntaa ei saatu apuun vielä vuodenvaihteessa, taistelut eivät suinkaan olleet ohi sen sinne saapuessa. Koko sen Virossa olon ajan käynnissä oli Venäjän bolsevikkihallituksen käynnistämä toinen hyökkäysvaihe, jonka virolaiset onnistuivat menestyksekkäästi torjumaan.
Mannerheimin ajatus soittokunnan lähettämisestä rauhoittelemaan paniikkia oli johdonmukaista jatkoa hänen aikaisemmalle uralleen Venäjän armeijassa, jonka korkea-arvoisena upseerina hän oli omaksunut Keisarikunnassa vallinneen erittäin arvostavan suhtautumisen sotilasmusiikkiin.[4] Se oli nähtävissä myös siinä, miten suopeasti hän oli suhtautunut jo maaliskuussa 1918 soittokuntien ja niitä valkoiselle armeijalle pikakouluttaneen Korsholman koulutuskeskuksen perustamiseen sisällissodan aikana.[5]
Venäläiseen tapaan soittokunta oli Mannerheimille tärkeä työkalu väestön mielialan ja sotilaiden taistelutahdon kohottamisessa. Suomen armeijassa vaikutti aivan itsenäisyyden alussa myös monia muita entisiä korkea-arvoisia Venäjän armeijan upseereita ja sotilasmuusikoita, jotka suhtautuivat samalla arvostavalla tavalla sotilasmusiikkiin ja jotka määrittivät pitkälle 1900-luvulle asti, millaista sotilasmusiikkia maassa harjoitettiin. Keskeisimpiä heistä olivat Axel Stenius, Otto von Freyman ja Alexei Apostol, mutta yhteisen taustan vuoksi sotilasmusiikkia pitivät tärkeänä myös monet muut, kuten vapaaehtoisena Viron armeijaan liittynyt ja suomalaisen vapaaehtoisjoukon ylipäällikkönä toiminut kenraali Martin Wetzer, Mannerheimin ystävä.
Soittokunta ryhmäkuvassa, keskellä apukapellimestari Kaartotie. Kuva on todennäköisesti otettu Etelä-Virossa 7.2.-23.2., jolloin Liljeström oli Suomessa ja soittokunta oli Kaartotien komennossa.
Soittokunnan matka keskelle sotaa
Reilut kolme vuotta matkan jälkeen Suomen sotilas -lehden numeroissa 42 ja 43/1922 julkaistiin alikapellimestari Juho Kaartotien seikkaperäinen matkakertomus.[6] Vaikka Kaartotien kieli on vanhahtavaa ja ilmaisut juhlavia ja koukeroisia, ja vaikka hän kuvailee varsinaisten taistelujoukkojen toimintaa varsin kiiltokuvamaisesti, hänen tekstinsä tarjoaa myös realistista kuvausta ja suoranaista kritiikkiä erityisesti omien soittajien toilailuja kohtaan. Kirjoittaminen oli Kaartotielle helppoa, sillä hän oli monipolvisen uransa aikana ehtinyt toimia myös lehtimiehenä.[7]
Viron Apuretkikunnan Soittokuntaa alettiin koota vuoden 1919 alussa Korsholman opistoa edellisenä keväänä johtaneen kapellimestari Aatto A. Liljeströmin toimesta. Tuossa vaiheessa ensimmäiset taistelut Virossa olivat jo suomalaistenkin vapaaehtoisten osalta käynnissä. Liljeström hankki projektilleen suostumuksen Apuretkikunnan Päätoimikunnalta ja lähti saman tien myös tarmokkaasti rekrytoimaan soittajia.
Vaasassa 1868 syntynyt Aksel Adolf eli Aatto A. Liljeström 1890-luvulla otetussa nuoruudenkuvassa.
Ei tiedetä, mikä oli Mannerheimin tarkka rooli Liljeströmin nimityksessä. Muistelmiin kirjatun valossa aloite ja suositus Viron-hankkeelle on mahdollisesti tullut Mannerheimilta. Liljeström oli myös ehdottanut Mannerheimille maaliskuussa 1918 Seinäjoen asemalla soittokuntien perustamista valkoiselle armeijalle. Hän oli myös siinä mielessä sopiva henkilö tehtävään, että hän oli toiminut Armeijan ylikapellimestarina kesäkuusta 1918 tammikuun alkuun 1919, jolloin virassa aloitti A. Apostol. Liljeströmillä oli siten aikaa hankkeelle, vaikka hänen terveytensä oli jo pitkään ollut heikko. Liljeström kuoli vuonna 1922.
Jälkikäteen katsoen soittokunta oli melkoisen hatarasti kokoonpantu. Liljeström näyttää olleen ainoa soittokunnassa ja sen kouluttajissa, jolla oli vahvaa osaamista sotilasmusiikista. Muut Kaartotien mainitsemat opettajat olivat ainakin vielä tuossa vaiheessa siviilejä. Vastaitsenäistyneessä Suomessa sotilasmusiikkitoimintaa pystyttävillä harvalukuisilla ammattilaisilla oli tuohon aikaan järkevämpää tekemistä kuin lähteä seikkailemaan Viroon. Lisäksi
Liljeström järjesti tulisieluisesti myös soittokunnan rahoitusta ja hankki sille soittimia, aluksi jopa omalla kustannuksellaan. Kaartotie selostaa valmisteluja: soitinten ja nuottien hankintaa sekä ensimmäisten harjoitusten käynnistymistä Helsingin Merikasarmilla.[8] Liljeström oli huonoon kuntoonsa vedoten pestannut Kaartotien apukapellimestariksi.[9] Tämä puolestaan sai apuopettajiksi kapellimestari Karvosen[10] ja rummunlyönnin opettajaksi herra Väänäsen – jonka ura sotilaskapellimestarina päättyi 15 vuotta myöhemmin, kun hänen harjoittamastaan raa’asta pennalismista katkeroitunut soitto-oppilas murhasi hänet käsiaseella Hennalassa.[11]
”Soittaja-tarjokkaissa oli muutamia kokeneitakin miehiä, mutta useat olivat vasta aivan alkuasteilla kehityksessä ja ’rummunlyöjät’ eivät olleet ennen rumpukapulaa koetelleetkaan saati sitten rummunlyöntiä harjoitelleet. Kehitys kävi hitaasti, mutta höyryä pantiin päälle, ja vähitellen alkoivat soittotaidon salat tulla julki. Yhteissoitto sujui jo siinä määrin, että eräänä päivänä voitiin ylioppilastalon rappusilta soittaa m. m. Klemetin ’Maleva virs’ eli ’Kalmin marssi’ reklaamiksi ja varojen keräämiseksi retkikuntaa varten”, Kaartotie kirjoittaa.
Matkalle lähtevän apukapellimestarin rekrytointi osoittautui kuitenkin vaikeaksi, sillä ”joka ainoa aavisti matkan vaikeudet ja tiesi, ettei tuollaisella, kaikenlaisista aineksista kokoonpannulla soittokunnalla kurillisesti ja taiteellisesti voinut olla kaikkein parhaimpia edellytyksiä.”
Kaartotie lopulta lähti itse Viroon, vaikka hänellä ei ilmeisesti ollut suurempia harhaluuloja soittajiensa kyvyistä.
”Soittokunta-ainesten kirjavuutta todisti jo se, että ennen matkalle lähtöä täytyi niistä jo useita erottaa retkikunnasta pois erilaisten kolttosten takia. Mutta olihan joukossa paljon hyvääkin ainesta ja usean sydämessä sykki palava into tarjota veljeskansalle apuaan siinä muodossa kuin se kullekin parhaiten sopi.”
27.1.1919 jäänmurtaja Silaks vei Tallinnaan 30 soittajaa, Liljeströmin, Kaartotien ja joukon sairaanhoitajattaria ja lomalta palaavia sotilaita. Orkesteri harjoitteli Suomenlahdella laivan kannella, ja soitti laivan rantautuessa Tallinnan satamassa.
Hotelli St. Petersburgiin majoitettiin upseerit ja muu parempi väki. Rivisoittajat yöpyivät majoitustiloiksi muutetussa koulurakennuksessa.
”Lähtöikävän karkoitti pian mielestä matkan erikoisluontoisuuteen sisältyvä viehätys, jännitys ja omituinen innostus laivan kuljettaessa retkeilijöitä tuntematonta kohtaloa kohti”, Kaartotie tunnelmoi ja pohtii soittokunnan roolia sodan keskellä.
”Olimmehan sotivan armeijan soittokunta, armeijan, joka vaaroja väistämättä tahtoi hankkia mainetta aseilleen ja tehokkaasti auttaa veljeskansaa kamalan vihollisen painostuksesta. Sellaisen armeijan mukana kulkiessa ei soittajienkaan elämä suinkaan jää vaarattomaksi, ja samoihin puutteisiin ja rasituksiin, joihin miehistön on alistuttava, on myöskin soittajien valmistuttava. Sota näet ei ole paraatimarssia, ja ken mukaan lähtee, se vaarat ja vastukset kestäköön.”
Tallinnasta rintamalle
Tallinnassa soittokunta majoitettiin ‘erääseen koulurakennukseen’ ja ruokittiin pihamaalle sijoitetusta kenttäkeittiöstä. Johtajat sen sijaan sijoitettiin upseeriston ja muun paremman väen majoitustiloihin hotelli Petersburgiin, joka toimii jälleen samalla nimellä. Orkesteri keskittyi vielä tässä vaiheessa kopioimaan ja harjoittelemaan marssilaukkujensa sisältöä ennen rintamalle lähtöä. Tärkeimpänä tavoitteena oli selvästi suomalaisten vapaaehtoisjoukkojen mielialan tukeminen soittamalla.
Kaartotie harjoitutti soittokuntaansa ja Liljeström ’vain viimeisteli, sovitti nuotteja ja hankki lisää soittajia’. Ohjelmistoa kasvatettiin jo Sibeliuksen Finlandialla, Kaartotie toteaa ylpeänä, ’jonka suorituksesta eräs suomalainen musiikkitieteilijä antoi täyden tunnustuksen.’
Ensimmäinen keikka oli neljän päivän harjoittelun jälkeen Nõmmella, kaupungin ulkopuolella sijainneella Tallinnan Diakonissalaitoksella[2] . Sinne marssittiin harjoituksen vuoksi soittaen kymmenen kilometrin matka suuntaansa.
”Sairaalassa oli koko joukko suomalaisia haavoittuneita, jotka olivat vertaan veljeskansan puolesta vuodattaneet. Suureksi virkistykseksi muodostuivat näille suomalaisten kaiuttamat kotoiset säveleet. Ne kuljettivat heidän aatoksensa kauas kotimaahan. Syvää kiitollisuutta tunsivat sairaat, ja heidän silmiensä ihana loiste todisti, että heidän hellimpäänsä oli osattu”, Kaartotie hersyttelee.
Varsinainen sotaretki käynnistyi 2. helmikuuta eli viikon kestäneen Tallinnassa-harjoittelun jälkeen. Ensimmäinen etappi oli Wesenberg eli Rakvere, jossa Ensimmäisen Suomalaisen Vapaajoukonpääjoukot parhaillaan lepäsivät 18.1. tapahtuneen Narvan valloituksen jälkeen.
Soittokuntaa oli eversti Ekströmin mukaan odotettu jo pitkän aikaa. Tämän sotilasarvot kertovat hänen monipolvisesta ammatillisesta henkilöhistoriastaan: ruotsalaissyntyinen Ekström oli Ruotsin armeijan kersantti, Persian santarmiston kapteeni, Saksan armeijan luutnantti, Suomen armeijan everstiluutnantti ja Viron armeijan eversti. Hänestä on myös sanottu, että hän vei joukkonsa rintamalle ilman minkäänlaista huoltoa. Kaikki, mitä sotilaat tarvitsisivat, tuli anastaa matkan varrelta, mieluiten viholliselta.[12]
”Kun nyt olimme jo täysin esiintymiskykyisiä, alkoi varsinainen tehtävämme sotilasten innostajana ja rintamasoitossa. Niinpä jo seuraavana päivänä oli rykmentillä marssiretki ja paraati, jossa soittajat saivat kokea, mitä oli soittaminen talvella kovassa tuulessa ja toistakymmentä asteen pakkasessa. Pitkän aikaa kyllä saatiin torvet pysymään soittokunnossa, mutta lopulta ’venttiilit’ jäätyivät ja soittaminen oli keskeytettävä. Ne soittajista, jotka retkelle läksivät vain huvittelumielessä, huomasivat pian erehtyneensä ja tyytymättömyyden siemen alkoi heissä itää. Mutta armoa ei tunnettu. Joka retkelle läksi, se sai retken vaivatkin kestää”, Kaartotie kuvailee.
Yhden välipäivän jälkeen orkesteri joutui 5.2. jo täysipainoisesti paneutumaan työhönsä.
”Kun ensin oli soitettu pari tuntia sairaalassa suomalaisille haavoittuneille sotilaille, saimme mennä asemalle soitolla vastaanottamaan Narvasta palaavaa neljättä komppaniaa ja soitellen marssia sen kanssa kaupungin lävitse. Iltasella taas oli virolaisten toimeenpanema kiitosjuhla suomalaisille upseereille Wesenbergin käsityöläisten talolla, ja siellä oli soittokuntammekin esiinnyttävä.”
Majuri Martin Ekström oli Ruotsin armeijan kersantti, Persian santarmiston kapteeni, Saksan armeijan luutnantti, Suomen armeijan everstiluutnantti ja Viron armeijan eversti.
Koko ympäristön virolainen hienosto oli juhlassa mukana ja juhlavalmistuksetkin olivat ensiluokkaiset. Hieno illallinen odotti suomalaisia upseereja ja useita puheita pidettiin Suomen, Viron ja upseeriston kunniaksi.
”Soitosta huolehti aluksi paikkakuntalaisten tilapäinen jousiorkesteri, mutta pääasiallisin juhlasoitto jäi meidän huoleksemme. Kun ylikapellimestarikin oli Tallinnasta saapunut juhlaan, johdimme soittokuntaa vuorotellen ja esitimme isänmaallisia kappaleita m. m. Sibeliuksen Finlandian. Onnistunut juhla, jota jatkettiin tanssilla, loppui vasta myöhään aamulla. Seuraavina päivinä oli marssisoittoja eri komppanioitten kanssa, samoin hautajaissoitto eräälle Tiedusteluosaston sotilaalle, jonka ruumis lähetettiin rautateitse Tallinnaan ja sieltä laivalla Suomeen.”
Tuhoa ja hävitysta Narvassa taistelun jälkeen tammikuussa 1919. Kuva: Viron Kansallisarkisto
Siirtyminen Latvian rajalle
Helmikuun 7. soittokunta jatkoi matkaansa nykyisen Viron ja Latvian rajalla sijainneeseen Valkaan esiintymään Hans Kalmin johtamille Pohjan pojille, jonka päällystö koostui valtaosin jääkäreistä. Matkalla yövyttiin ensin Tapan risteysasemalla ja sitten Tartossa, jossa Kaartotie kävi ylipäällikkö Wetzerin ohjeita kuulemassa. Soittokunta oli jäänyt Kaartotien vastuulle Liljeströmin matkatessa Rakverestä Tallinnaan ja edelleen Suomeen ‘terveyttään hoitamaan ja lisämiehistöä hankkimaan’.
Kaartotie kertoo Wetzerin olleen tyytymätön siihen, että soittokunta saatiin niin myöhään rintamalle, missä sitä oli jo kaivattu. Kaartotie kuvaili ylipäällikölle, miten ja miksi amatööreistä koostuvan soittokunnan perustamisen vaatii oman aikansa, mikä selitys tyydytti kenraalia.
Wetzer ei onneksi halunnut nähdä soittokuntaa, joka oli komennettu pysymään junassa, joka toimi majoituspaikkana.
”Vaikka kotonaolomääräykseni oli jyrkkä ja ehdoton, ei soittajia junalle tullessani ollut paikalla kuin pari kolme. Jos nyt kenraali todella olisi halunnut kuulla soittokuntaamme ei siitä olisi tullut mitään, sillä miehet olivat ympäri kaupunkia. Tämä todistaa minkälaista ’sekatavaraa’ tämä soittokunta-aines oli ja kuinka vaikea siinä oli pitää järjestystä.”
Matka jatkui 8.2. Valkaan, ja sen aikana soittokunta joutui esiintymään melkein kaikilla väliasemilla. Perille päästiin seuraavana päivänä. Soittokunta vietti kaupungissa viikon päivät.
”Raikuvin sävelin kuljimme kaupungin katuja, kunnes saavuimme esikuntatalon kohdalle. Kun eversti Kalm tuli ulos, soitimme hänen kunniakseen Porin marssin. Tervehdittyään lausui hän soittokunnan tervetulleeksi ja sanoi sitä jo pitkän aikaa kaivanneensa, sillä hän suosi suuresti soittoa ja piti sitä suurena virkistäjänä sotilaille”, Kaartotie kuvailee tuloa kaupunkiin, jonka Kalmin joukot olivat vallanneet viikkoa aikaisemmin 1. helmikuuta.
Virolaissyntyinen Kalm oli raaka ja omavaltainen johtaja. Hän oli vain vajaata vuotta aikaisemmin johtanut Suomen sisällissodassa Pohjois-Hämeen rykmentin 1. pataljoonaa, joka muun muassa syyllistyi sotavankien teloituksiin Kuhmoisissa ja Hennalassa.
Kaikki suomalaiset vapaajoukot syyllistyivät juopotteluun, ryöstelyyn ja katuväkivaltaan. Pohjan Pojat kunnostautuivat siinä kuitenkin erityisellä tavalla, sillä Kalm ei pyrkinyt ylläpitämään kuria, ilmeisesti koska ei itsekään siitä piitannut.
Aapo Roselius ja Oula Silvennoinen kuvaavat kirjassaan Villi itä Pohjan Poikien vapaa-ajanviettoa Valkassa kaupungin valtauksen jälkeen kovin erilaisena kuin Kaartotie:
Suomalaiset varmistivat viinan saatavuuden takavarikoimalla Valgan viinatehtaan, ja upseerit perustivat heti ensimmäiseksi upseerikerhon erääseen ravintolaan. ”Siellä sitten vasta riemu oli suuri”, totesi Hultamo paikasta. Hannulan pataljoonan lähettinä hän joutui viettämään kerholla pitkiä aikoja katsellen sammuneita upseereja ja yleistä sikailua: Kerran tuotiin sinne [upseerikerholle] konekivääri myös, jolloin eräs upseeri ryhtyi ampumaan siellä lystikseen vaan. Sama upseeri sitten ampui nimensä Valkin kirkon seinään. Niistä teoista upseeri sai oikein hyvän luottamuksen miehiinsä, sillä tällaisista teoista jokainen mies piti.[13]
Soittokunnan saapuessa Kalmin joukot olivat pitkästyneet jo viikon päivät reservissä ennen kuin ne Kalmin vaatimuksesta siirrettiin taistelualueelle Koikkülaan. Ajanviete tuli siten tarpeeseen, Kaartotie kirjoittaa.
”Jo samana iltana saimme esiintyä upseeriklubilla, jossa oli jonkinlaiset juhlaillalliset, ja seuraavana päivänä alkoivat säännöllisesti uusiintuvat soitot yleisölle kaupungintoriaukeamalla. Nämä tilaisuudet muodostuivatkin rakkaiksi sekä kaupunkilaisille että sotilaille, sillä joka päivä sai soittokunta runsaan ja kiitollisen kuulijakunnan. Paitsi soittoa kaupungin torilla oli seuraavina päivinä soittoa eri komppanioiden tanssiaisissa ja sotilaskodissa.”
Soittokunta esiintyy Valkassa. Suomalaisten vapaaehtoisten törkeä käytös ei miellyttänyt kaupunkilaisia. Säännölliset esiintymiset kaupungin torilla todennäköisesti lievensivät vastakkainasettelua.
Harvinainen kommentti soittokunnan viihdytystoiminnasta Valkassa löytyy myös Vilho Helasen vuonna 1921 julkaistussa kirjassa Suomalaiset Viron vapaussodassa:[14]
“Meillä oli myöskin avara juhlasali käytettävänämme. Siellä pantiin silloin tällöin toimeen pieniä sotilasiltoja. Ohjelma ei niissä ollut juuri monipuolinen. Soitosta huolehti rykmentin oivallinen soittokunta innokkaan kapellimestari Liljeströmin johdolla, siihen lisäksi jokin puhe tai esitelmä, mahdollisesti myöskin runo, joka juolahti muistiin, suuria runokokoelmia kun ei ollut mukana, ja niin ohjelma oli valmis.”
Helanen viittaa sitaatissa ajankohtaan 23.2. jälkeen, jolloin Liljeströn vastasi Valkaan jääneestä soittokunnan puolikkaasta.
Soittokunta jaetaan kahteen osaan
Soittokuntaa olisi tarvittu samaan aikaan kipeästi myös Rakveren suunnalla, ja ristiriita ratkaistiin vapaaehtoisjoukkojen johdon ja ylikapellimestari Liljeströmin toimesta 9.2. jakamalla soittokunta kahteen osaan.
Siinä vaiheessa, kun käsky saapui Kaartotielle, hänen olisi pitänyt jo olla 15 miehen kanssa matkalla Rakvereen. Kalm ei kuitenkaan suostunut päästämään Kaartotietä matkaan – tarve musiikille oli todellinen – eikä hän suostunut myöskään käyttöönsä saaman soittokunnan puolittamiseen. Ongelma ratkesi sillä, että Kaartotie poimi joukosta huolellisesti kymmenen parasta soittajaa. He pystyisivät toimimaan pienemmässäkin kokoonpanoissa ja jotka hän uskalsi lähettää vääpeli Tukiaisen johdolla 13.2. Rakvereen.
”Vääpeli T. on ensiluokan B-kornetisti, ja kun soittokuntaan tuli myöskin ensiluokan B-basisti, oli heillä sangen hyvät soittomahdollisuudet. Sen sijaan johtoni alle Walkaan jäänyt osa heikkeni arveluttavasti, sillä jäljelle ei jäänyt yhtään kunnollista basistia ja lukuunottamatta yhtä hyvää Ess kornetistia ja barytonistia, oli jäännösjoukko melkein alusta pitäen koulittava; kornetteja kuitenkin auttoi pari tottunutta klarinetin soittajaa”, Kaartotie kuvaa haasteita saada aikaan kaksi edes jotenkuten toimivaa orkesteria.
”Soittokunnan jakaminen kahteen osaan olikin mielestäni liian aikaista soittajien kypsyyteen katsoen. Mutta kun määräys tuli ylempää ja soittokuntaa tarvitsivat molemmat eri haaroilla taistelevat rykmentit, ei niskottelukaan auttanut. Helsingissä oleva ylikapellimestari lupasi sitäpaitsi 12/2 päivätyssä kirjeessään lähettää avuksemme värväämänsä lisäsoittajat, joten elimme hyvässä toivossa, ja aloimme ahkeran harjoituksen avulla ’uudestisyntymisen.’”
Turhalla ja verisellä sotaretkellä
Kaartotien vastuulle jäänyt orkesterin puolikas muuttui virallisestikin Pohjan Poikien yksiköksi ja se joutui osallistumaan Pohjan poikien helmikuun puolivälissä käynnistyneeseen hyödyttömään hyökkäysretkeen Latvian puolelle Marienburgiin eli Alūksneen. Ylipäällikkö Wetzer oli kieltänyt hyökkäyksen, eikä vapaaehtoisjoukkojen sopimukseen sisältynyt velvollisuutta toimimiseen Viron rajojen ulkopuolella.
Hans Kalm Pohjan Poikien hihamerkki manttelissaan.
Omapäiseksi tunnettu Kalm kuitenkin hyökkäsi joukkoineen uhkarohkeasti ja suurin tappioin Latvian luoteiskulmassa Viron ja Venäjän rajan tuntumassa sijainneeseen kaupunkiin ja valtasi sen suurin tappioin.
Kalmin käsky oli, että ”vankeja ei oteta ja juutalaisia ei hemmotella”. Se oli suora kehotus sotarikoksiin, ja joukot sitä myös noudattivat. Vankeja ei otettu, vaan suomalaisten käsiin jääneet vihollisen sotilaat ryöstettiin ja surmattiin. Omia raakuuksia puolusteltiin jo totuttuun tapaan vihollisen vieläkin suuremmalla julmuudella.[15]
Vaikka sotaretki tehtiin naapurimaahan, paikalliset ihmiset eivät sitä välttämättä sellaisena kokeneet. Viron ja Latvian raja oli muotoutunut vasta vuoden 1917 maaliskuun lopussa, kun Venäjän väliaikainen hallitus liitti etnisten virolaisten asuttamat Liivinmaan pohjoisosat Eestinmaan kuvernementtiin ja antoi sille itsehallinnon. Lisäksi alueen tärkeimmän kaupungin, Valgan, kohtalosta päätettiin vasta seuraavana vuonna, jolloin sen alue jaettiin naapurimaiden kesken.
Suomalaisten suksia puretaan junanvaunusta Jõhvin asemalla. Kuva Viron Kansallisarkisto.
Hyökkäyksestä ja sen vaatimista uhreista ei ollut tosiasiallista hyötyä, sillä Pohjan Pojat vetäytyivät kaupungista pari päivää sen vallattuaan ja jättivät sen virolaisten vastuulle, ja he vetäytyivät sieltä viikkoa myöhemmin yleistilanteen muututtua heille epäedulliseksi. Kalm oli lupaillut joukoilleen sotasaalina parempia varusteita, ja käytti sitä retken tekosyynä, mutta nekään lupaukset eivät toteutuneet.
Pohjan Pojissa eri tehtävissä palvellut jääkärivänrikki Johan Emil Sainio kirjoittaa samana vuonna 1919 ilmestyneessä kirjassaan Pohjan Pojat Virossa innostuneista lähtötunnelmista Valkasta kovin runolliseen sävyyn, joka osaltaan kuvaa myös vapaajoukon sisäistä hyvin erilaista suhtautumista ja motiivia mukana oloon:
”Pilvisenä helmikuun päivänä [19.2.] klo 10 ap. tömistivät komppaniat katuja ja soluivat pitkin Pihkovan tietä pois Valkista, uutta, tuntematonta tulevaisuutta kohden. Hymyilevin huulin, laulaen ja nauraen he menivät, kepein mielin kuin juhlaan käyden.” [16]
Kaikki Pohjan Pojat eivät olleet innostuneita sotimisesta Viron ulkopuolella, johon värväyksen yhteydessä tehty sitoumus ei heitä edes velvoittanut. Lähtöpäivänä 19.2. myöhemmin lestadiolaisena kirkkoherrana tunnetun Väinö Havaksen johtama ensimmäinen komppania kieltäytyi näillä perusteilla osallistumasta operaatioon ja jäi suojaamaan rykmentin selustaa.
Adselin kartano vuoden 1910 kuvapostikortissa.
Sainio ohittaa kirjassaan tapauksen halveksuvalla maininnalla:
”Adselissa (nykyisin Gaujiena Latvian puolella nykyistä rajaa) selittää ensimmäinen komppania, ettei se lähde Marienburgia valloittamaan, koska sitoumus ei edellytä hyökkäystä Liivinmaalle. Muut komppaniat lähtevät, hurraavat, kun saavat kuulla asian. Pyydän pataljoonan komentajalta siirron toiseen komppaniaan. Saan luvan. Ensimmäinen komppania jää Adseliin suojaamaan selkäpuolta. Alkaa uhkarohkea kiertoliike läpi vihollisalueen Marienburgin eteläpuolelle – retki, joka johtaa muistelemaan Kaarle XII:n kulkemia latuja.” [17]
Myös soittokunta lähti Valkasta 19.2. aikaisin aamulla kapearaiteista Valka-Alūksne-rataa käyttäneellä esikuntajunalla, eikä Kaartotie Suomen Sotilas -lehden matkakertomuksessaan millään lailla kyseenalaista soittokuntansa määräysten vastaista sotaanlähtöä. Ensimmäinen pysähdys oli Taivolan eli Tahevan asemalla. Sieltä jatkettiin marssien Taivolan kartanoon, missä rynnäkön juuri tehneet sotilaat parhaillaan lepäilivät. Viihdytyskeikan jälkeen orkesteri marssi takaisin asemalle jatkaakseen matkaa junalla, ja sotilaat jatkoivat kohti Marienburgia eturintamalle.
Kaartotie oli hyvin perillä siitä, miten veitsen terällä sotilaallinen tilanne oli.
”Rykmentti ja panssarijuna oli jo tehnyt pitkänlaisen kiilan vihollisen keskelle, mutta kun sivustoilla vihollinen oli vain 3 tai 4 kilometrin päässä, ei esikuntajunankaan tuntunut erikoisen turvalliselta, etenkin kun varsinaisia sotilaita ei esikuntajunan suojaksi riittänyt ollenkaan. Asemalla kyllä oli joitakin telefoni- ja telegrafiosastoihin kuuluvia sotilaita, mutta niiden puolustusteho olisi ollut sangen pieni, jos vihollinen olisi tehnyt ryntäyksen esikuntajunaa vastaan”, Kaartotie kuvaa tunnelmia junassa.
”Eversti Kalm oli tunnettu uhkarohkeudestaan, mutta katsoi hän sentään varovaisuuden vaativan aseistaa soittajat kaiken varalta. Ylimääräisellä junalla tuotiin Walkasta kiväärit ja suuri määrä patruuneita, jotka jaettiin soittajille, ja junan vahdiksi järjestettiin heistä neljä miestä kerrallaan vuorotellen koko yön. Kun kaikkien soittajien piti maata täysissä varustuksissaan ja olla hälyytyksen sattuessa heti valmiit taisteluun, olisi tästä 30-miehisestä joukkueesta ollut puolustukselle suuri apu vihollisen hyökätessä, sillä useimmilla soittajilla oli tottumusta kiväärin käytössä m. m. Suomen vapaussodan ajoilta.”
Virolainen Soomusrong eli panssarijuna Nro:2 Valkan asemalla helmikuussa 1919.
Vaikka tilanne oli tuntunut yöllä kriittiseltä, Kalmin uhkarohkea hyökkäys oli yllättänyt vihollisen niin, että se ei älynnyt hyökätä suojatonta esikuntajunaa vastaan. Seuraavana päivänä (19.2.) soittokunta sai marssia liki 20 kilometriä Adselin eli Gaujienan kartanoon, joka oli juuri joutunut suomalaisten haltuun ja jossa Pohjan Poikien ensimmäinen komppania kieltäytyi samana päivänä jatkamasta hyökkäystä.
”Siellä majaili muutamia sotilasosastojamme ja niitä täytyi taas virkistää soitollamme. Kun kulku tapahtui vasta vihollisista puhdistetun seudun läpi, ei soittokuntaa voinut lähettää ilman kiväärejä. Siksi soittimet ja nuotit kuljetettiinkin kuormastossa, ja miehet kantoivat mukanaan kiväärit ja patruunat”, Kaartotie kertoo ja kuvailee sitten laajasti palatsimasta baltiansaksalaista aateliskartanoa, jollaisia ei Suomessa ollut.
Adselissa oli muun muassa kokonaista kolme flyygeliä, joista yksi oli antiikkinen ja sijoitettuna rokokootyyliseen huoneeseen. Paikka oli toisaalta hirveässä kunnossa punaisten jäljiltä, Kaartotie kertoo, ja myös suomalaiset sotilaat olivat hänen mukaansa osaltaan vastuussa muistoesineiden ryöstämisestä, kielloista huolimatta, vaikka laajemmasta besorgauksesta ei hänen mukaansa ollut kyse.
Mukana ollut akaalainen Yrjö Järvi-Haavisto kuitenkin kritisoi suomalaisen upseeriston ryöstöintoa huomattavasti jyrkemmin sanoin: “Katkeraa katsoa päällikköjen tavatonta ryöstönhalua. Isänmaallisuutta ei heissä ole pennin edestä.” [18]Mahdollisesti juuri näitä ryöstösaaliita takavarikoitiin aikanaan Helsingin satamassa rykmentin palattua kotimaahan, Tallinnasta tulleen vihjeen perusteella. Vapaajoukko oli tarttunut aseisiin Tallinnan tullissa ja kieltäytynyt väkivallalla uhaten tarkastuksista siellä.[19]
Kaartotie keskittyy eläytymään Adsel-kuvauksessaan menneen suursodan tunnelmiin:
”Loisteliaita päiviä vietti siellä saksalainen pääesikunta. Joka päivä kaiutti siellä säveliään esikuntaa seurannut soittokunta; ’Deutschland, Deutschland uber alles’’in säveleet valoivat sikäläisiin sotilaisiin voimaa ja innostusta, niinkuin ’Porilaisten marssi’ nyt puolestaan sai olla siellä majailevien virkistäjänä. Suuri oli linna, mutta ahtaaksi se tahtoi käydä joukollemme. Soittokunta sai yösijan parissa pienessä huoneessa; minä onnistuin pääsemään ystävällisen pehtoorin luokse, jossa minulla oli kaikin puolin mukavat olot.”
“Mitä syvemmälle Latvian puolelle siirryttiin, sitä ohuemmaksi kävivät Valkasta mukaan otetut muonat ja muu huolto. Soittokunnan osalta se kävi ilmi seuraavana päivänä, 20.2., jolloin sen piti marssia maantietä Hoppenhofiin eli Apeen. Matkaa oli noin 25 kilometriä, joten raskaammat torvet ja nuotit piti kuljettaa hevosella, mutta sitä varten Taivolasta otettu hevonen kuskeineen oli hävinnyt. Eikä uutta tahtonut löytyä mistään, sillä ”Vapaat hevoset tienvarsilta oli mobilisoitu sotilastarkoituksiin niin tarkkaan, että saimme joka paikassa tehdä tuttavuutta vaan tyhjien tallien kanssa.”
Lopulta päästiin kuitenkin onnellisesti Hoppenhofin asemalle, missä esiinnyttiin yleisölle.
”Virkistävää olikin paikkakuntalaisille kuulla voittoisia säveleitä: ilmaisivathan ne taas niiden kahleiden katkenneen, joilla bolsevikit vielä vuorokausi takaperin paikkakuntalaisten vapautta kytkivät”, Kaartotie muotoilee.
Valkan ja Marienburgin yhdistänyttä kapearaiteista rataa korjataan Kaagjärven aseman lähistöllä talvella 1919. Taustalla odottaa kapearaiteinen panssarijuna No:2 sillan valmistumista. Kuva Viron Valtionarkisto.
Alūksne vallattiin aamupäivällä 21. helmikuuta. Soittokunta ja esikuntajuna, josta esikunta oli jo poistunut, olivat tuolloin edelleen Hoppenhofissa. Koska Kaartotie oli junan ainoa upseeri, hän sai määräyksen tuoda esikunta- ja sairasjunan Alūksneen. Sitä ennen oli kuitenkin korjattava boshevikkien räjäyttämä silta Ahlvikin aseman luona.
”Tätä seikkaa nähtävästi ei esikunnassa tiedetty, koska sieltä saapui kerta toisensa jälkeen kiirehtiviä määräyksiä. Hoppenhofissa oli sitäpaitsi veden puutos ja kun pansarijuna otti veturilleen vettä, ei meidän veturimme voinut saada tarpeellista vesimääräänsä, ennenkuin noin neljän tunnin kuluttua. Vihdoin iltasella panssarijunan jälestä pääsimme poistumaan Hoppenhofista seuraavalle asemalle. Veturi pantiin kulkemaan takaperin ja veturin halkosäiliöön asetettiin neljä tähystäjää. Varovasti liikuttiin eteenpäin yön pimeydessä ja joka paikassa vainuttiin vihollista, joka ei ollutkaan kaukana radasta”, Kaartotie kuvaa illan tapahtumia.
Onnellisesti kuitenkin saavuttiin seuraavalle asemalle, missä Kaartotie sopi panssarijunan päällikön kanssa, että kun silta on korjattu, esikuntajuna jatkaa matkaansa heidän perästään. Unet esikuntavaunussa kuitenkin katkesivat dramaattisesti.
”Olin makeimmassa unessa, kun heräsin voimakkaaseen tärähdykseen. Missä olimme ja mitä oli tapahtunut sitä en vielä tiennyt, mutta kun junamme oli pysähtynyt ja kun voimakas tärähdys edelleen vapisutti esikuntavaunua, pidin selvänä että bolsevikit olivat ampuneet kranaatin junaamme vastaan ja yllättäneet meidät yöpimeässä. Tässä alkaa taistelu elämästä ja kuolemasta, ajattelin, sillä hinnatta emme kuitenkaan henkeämme myö. Nousin kiireesti vuoteestani, jossa melkein täysissä tamineissa makasin, otin esille Naganpistoolini ja brovninkini ja jäin odottamaan hyökkäystä. Kun vaunun takaosa oli kokonaan suljettu, sain siitä turvan selkäpuolelleni ja väliovien suojassa päätin laskea lävitse jokaisen, joka etuovesta sisään pyrkii”, Kaartotie kertoo.
”Kun revolvereissani oli 14 panosta, arvelin kyllä voivani saman määrän hyökkääjiä kellistää, ennenkuin minuun käsiksi pääsevät, sillä heidän täytyi tulla ovesta yksitellen ja minä olin kokolailla varma revolverin käyttäjä, koskapa sillä olen monta palkintoakin ampunut. Odotan hetkisen hiljaa mutta mitään ei kuulu. Tuo äänettömyys alkoi jo käydä kammottavaksi. Vaiti! nyt kuuluu siellä askeleita. Joku kipuaa vaunun etusillalle ja jyskyttää ovea. En vastaa mitään. Murtaudu vain sisään, niin palkkasi saat; arvelin. Koputetaan voimakkaasti toisen ja kolmannen kerran ja samalla ilmoitetaan, että on tapahtunut junien yhteentörmäys ja pyydetään minua ulos.”
Esikuntajuna oli ajanut raiteelle pysähtyneen panssarijunan perään. Veturi oli radan vieressä kumollaan ja höyryä virtasi sen vaurioituneesta kattilasta. Myös halkosäiliö ja sitä seurannut lämmitysvaunu olivat saaneet pahoja vaurioita. Ihmishenkiä ei kuitenkaan ollut menetetty.
”Tähystäjien joukossa piti kyllä olla kaksi soittajaakin, mutta tavoilleen uskollisina olivat he edellisellä asemalla pujahtaneet erääseen vaunuun nukkumaan”, Kaartotie kertoo happamana.
Alūksneen päästiin seuraavana aamuna panssarijunan mukana 22.2., ja soittokunta tervehti asemalla ’iloisin sävelin’edellisenä päivänä vallattua kaupunkia. Sen jälkeen majoituttiin – perusteellisen siivoamisen jälkeen – torin laidan taloon, jossa oli aikaisemmin majaillut vihollisen esikunta.
”Ruokailtuamme soittelimme kaupungin torilla ja annoimme vainottujen paikkakuntalaistenkin kuulla vapauttajien voiton säveleitä. Yleisöä kertyikin runsaasti, sillä olihan se soitolla ravitseminen sentään toista kuin bolshevikkien kaikenlaiset ukaasit ja uhkavaatimukset”, Kaartotie kirjoittaa.
23. helmikuuta saapui ylikapellimestari Liljeström Suomesta useiden uusien soittajien kanssa. Merkillistä kyllä Kaartotie ei jutussaan mainitse soittokunnan samalle päivälle osunutta keikkaa, jossa se soitti surumarssia kaatuneita ja haavoittuneita Valkaan kuljettaneen junan lähtiessä Alūksnen asemalta. Sen sijaan Johan Emil Sainion mukaan juuri surumarssi nousi tilaisuuden keskeiseksi elementiksi:
”Helmikuun 23 päivänä klo 3:n aikaan ip. seisoi ensimmäinen Valkiin menevä juna lähtövalmiina Marienburgin asemalla. Siihen oli koottu kymmenet haavoittuneet, vertaan vuodattaneet soturit sekä kahdeksantoista viime taistelun kylmentämää Pohjan Poikaa. Juna teki lähtöä, sakea sauhu tuprusi veturista, mutta kaatui matalaksi lyötynä länteen, sillä idästä iski pureva tuuli, kylmän kolakka, lumensekainen, soittokunta soitti surumarssia, pyörät alkoivat pyöriä, vaunut vierähtivät liikkeelle.
Pohjoiseen, kotimaahan kävi kulku, sinne matkasivat vaiteliaat veljet, sinne veivät viime viestin itsestänsä, vakavan viestin, kuoleman viestin, mutta samalla voiton viestin. Itätuuli pieksi purevasti poskipäitä, mutta surumarssi soi leppoisasti kuin sodan synnit tasoittava, anteeksi antava, rauhaa ja sopusointua julistava jumalallinen sävel, soi kunniaksi vainajille.” [20]
Paraati Marienburgissa eli nykyisessä Alüksnessa. Kuvasta ei näy, että kaupungista taisteltiin verisesti.
Valtausparaati pidettiin seuraavana päivänä 24. helmikuuta, Viron ensimmäisenä itsenäisyyspäivänä. Sainio mainitsee, että “soittokunta soitti, järjestyi uuteen kohtaan ja soitti uudelleen, jolloin joukot marssivat everstin ohitse ja hajaantuivat eri suunnille, kukin komppania omaan majoituspaikkaansa kaupungilla.” [21]
Kaartotie kuvailee paraatia soittokunnan näkökulmasta: ”Pidettiin rukoushetki, soitettiin virret, Maamme ja raikuvin sävelin kulkivat komppaniat ohitse urhean päällikkönsä. Varsinainen työ Marienburgissa oli loppunut, soittajat ja osa miehistöäkin läksivät iltajunalla Walkaan, ja Marienburgin vartiointi jätettiin vähitellen virolaisille joukoille.”
Liljeström sävelsi Kalmille omistamansa poloneesin ’Taistelun lomassa’ Marienburgin valloituksen jälkeen. Säveltäjän saapuessa kaupunkiin johtamaan paraatia se kuitenkin oli jo valloitettu. Tutut käyttivät Kalmista Jukka-nimeä.
Lopputahdit sotaretkelle
Soittajien palattua 25.2. Valkaan, sielä lähetettiin lisäsoittajia Rakvereen Ekströmin rykmentin soittokuntaan, ja seuraavana päivänä sinne lähti myös Kaartotie. Kalmin rykmentin soittokunta Valkassa jäi Liljeströmin vastuulle.
Pohjan poikia tarvittiin vielä maaliskuun toisella puoliskolla venäläisten hyökättyä Petserin suunnalla, missä yksikön sotamoraali kuitenkin romahti ja osa vapaaehtoisista jätti asemansa ja palasi Valkaan, loppujen seuratessa kuun lopussa.
Valkasta siirryttiin takaisin Suomeen huhtikuun alussa. Lähdön tunnelma oli monesta syystä kireä, ja kaikesta näkyi, että riehuva suomalaisjoukko oli käynyt taakaksi virolaisille, joiden sotilaallinen tilanne myös oli olennaisesti parempi kuin talvella. Tallinnan satamasta lähdettäessä paikalla ei ollut virolaisia saattamassa.[22]
Hungerburgin eli Narva Jõesuun Kurhaus sadan vuoden takaisessa asussaan.
Kaartotie matkusti Valkasta suoraan Korfiin, Narvan naapuriin, josta kuitenkin pian lähdettiin Hungerburgiin eli Narva-Jõesuuhun, jonka suojaksi Ekströmin rykmentti määrättiin. Kaartotien kuvaus kertoo, että hän oli jo tottunut toimimaan kriisialueella:
”Vihollisen konekiväärien rätinä kuului matkan varrella yhtenään, ja kanuunain pauke silloin tällöin säesti tuota sotaista musiikkia. Soittokunta sai mukavan asunnon tuossa huvilakaupungissa eikä minullakaan ollut asuntoni suhteen moittimista. Vaikka vihollisen ketju oli noin kolmen kilometrin päässä ja vaikka se tykkitulellaan koetti meitä joskus ankarastikin säikytellä, soitettiin siitä huolimatta joka päivä ulkosoittoja kaupungilla ja pidettiin säännölliset harjoitukset. Parissa iltamassakin soitettiin Hungerburgin kasinolla”, Kaartotie kirjoittaa.
10.3. Soittokunta juhli vielä Kaartotien syntymäpäiviä. Se tuli hänelle yllätyksenä, ilmeisesti välit kaikkiin alaisiin eivät olleet parhaat mahdolliset.
”Tätä en arvannut mitenkään odottaa, sillä tiesin että soittajiihinkin oli koetettu eräältä taholta kapinanhenkeä istuttaa, lämmin aamuhetki joka soittajoiden kanssa yhdessä vietettiin Suomesta tuotua kahvia juoden ja sieltä hankituita hyviä savukkeita poltellen. Se todisti, että kylvetyt epäsovun siemenet eivät olleet langenneet hedelmälliseen maahan.”
11.3. pidettiin vielä rukoushetki ja paraati, minkä jälkeen rykmentti palasi ensin takaisin Korfiin ja sieltä junalla Tallinnaan. Suomeen päästiin lopulta 21.3. jäänmurtaja Väinämöisellä.
[8] Soittokunnan tapahtumia kuvaavat sitaatit ja faktat ovat, ellei toisin mainita, Kaartotien artikkelista.
[9] JUHO KRÖGER (vuodesta 1907 lähtien Kaartotie, 10.3.1872–27.3.1942) oli suomalainen laulaja ja lukkari, näyttelijä ja amatöörimuusikko, joka toimi myös Jaakkiman Sanomat -nimisen lehden päätoimittajana ja teki sittemmin uran vakuutusalalla. [Heikki Poroila, Oskar Merikannon teosluettelo, s. 113, Honkakirja 2020]
[10] Kyseessä on joko 1930-luvulla armeijan soitto-oppilaitakin kouluttanut Arvi Karvonen: https://fi.wikipedia.org/wiki/Arvi_Karvonen tai Jääkärirykmentti 9:n soittokuntaa sotien jälkeen johtanut Erkki Karvonen
[18] Aapo Roselius & Oula Silvennoinen: Villi itä, Suomen heimosodat ja Itä-Euroopan murros 1918-1921. Tammi 2019, s. 160
[19]”Laiwan lähtiessä Tallinnasta oli wirolaisella poliisilla tarkoitus tarkastaa lomalle tulewien suomalaisten wapaaehtoisten mukanaan wiemiä tawaroita, joiden joukossa oli syytä epäillä olewan paljon roswottua tawaraa. […] suomalaiset apuretkikuntalaiset estiwät paljastetuin rewolwerein tarkastuksen toimittamisen. […]Laiwan tänne saawuttua pidätettiinkin tawarat, kunnes saataisiin selwyys niiden hankintatawasta. Ja nyt onkin käynyt selwille, että ryöstetyksi epäilty tawara todellakin oli ryöstettyä. Eräästäkin kartanosta oli ryöstetty erilaisia arwokkaita tawaroita seitsemän hevoskuormaa . […] Mainittakoon muuten, että tällaisen ’yksityisen sotasaaliin’ joukossa oli pari konekiwääriä, jotka oliwat kätkettyinä laiwan hiiliwarastoon. […] sen mukaan kuin täysin asiantuntewalta taholta olemme saaneet tietää, ei pidätetyn ryöstötawaran tänne tulleita ’omistajia’ tulla saattamaan mihinkään rangaistukseen. Warastetut tawarat otetaan heiltä waan pois, ja sillä hywä.”, Suomen Sosiaalidemokraatti 26.3.1919, siteerattu Ylösen gradutyötä: ”Wiron wapauden puolesta bolshewistien hirmuwaltaa wastaan”, Joensuun yliopisto 2009.
Tuskin mitään muuta sävellystyyppiä mielletään niin vahvasti sotilasmusiikiksi kuin marssia. Sitä keksimässä olivat niin muinaiset roomalaiset, Ottomaanien armeija kuin ranskalaiset hoviherrat.
1500-luvulla yhä kasvavien sotilasjoukkojen liikuttaminen edellytti ryhmitysten yhdenmukaisuutta. Pelkillä signaaleilla tämä ei onnistunut, joten oli kiinnitettävä huomiota joukon askeltamiseen. Saman problematiikan kanssa oli aiemmin painittu myös roomalaisten suurarmeijoissa. Neljännen vuosisadan lopulla elänyt Flavius Vegetius Renatus, antaa aikalaisohjeita teoksessaan Epitoma rei militaris tai De Re Militari. Lähes tuntemattoman kirjoittajan teos säilyi läpi keskiajan sotapäälliköiden ja hallitsijoiden iltalukemisena, ja oli yksi roomalaisen ajattelun tärkeistä kanavista moderniin Eurooppaan.
Teoksen ensimmäisessä osassa, jossa käsitellään uusien rekryyttien valintaa ja kouluttamista, Vegetius kirjoittaa:
Harjoittele jatkuvasti marssimista nopeasti ja joukossa. Eikä ole mitään tärkeämpää kuin säilyttää marssiessa jonojen ja rivien ojennukset mahdollisimman tarkasti. Epäsäännöllisesti ja epäjärjestyksessä marssiva joukko on aina suuressa vaarassa tulla lyödyksi. Joukon on kyettävä kesäaikaan marssimaan tavallisella sotilaan askeleella 20 mailia viidessä tunnissa ja pitkällä askeleella 24 mailia samassa ajassa. Jos he ylittävän tämän nopeuden, marssi on jo muuttunut juoksuksi, eikä sille voi enää määrittää tiettyä tahtia.
Yllä kuvattu pitkä marssi oli jokaisen sotilaan rekrytointivaatimus. Roomalainen maili mille passuum oli 1000 askelparia eli 1,48 km.
Roomalainen marssimisen ajatus oli säilynyt siten läpi koko keskiajan, esimerkiksi Ranskalainen tanssiteoreetikko Thoinot Arbeau (1520-1595) käytti teoksessaan Orchésographie samaista Vegetius-sitaattia latinankielisenä. Roomalaisen hitaan, keskinopean ja nopean marssin hallinta oli eurooppalaisissa armeijoissa itsestäänselvää vielä 1800-luvulla.
Tanssiaisista taistelukentälle
Marssimisella oli renessanssiaikana myös seremoniallinen ja jopa tanssillinen merkitys. Linnojen juhlissa vieraiden saapumista saatettiin juhlistaa fanfaristisella musiikilla ja värikkäillä kulkueilla, joiden kärjessä oli toisinaan isojakin orkestereita lyömäsoittimineen sekä puu- ja vaskipuhaltimineen. Vuosisadan lopulla soitinten kehittyessä myös orkesterien äänenvoima kasvoi, vaikkei oltu taistelukentällä.
Abraham Bossen gravyyri, jossa kuvataanPyhän Hengen ritareiden kulkueen marssijärjestystä Fontaineblaun palatsin sisäpihalla 14.5. vuonna 1633. Muusikot kuuluivat Ludvig XIII:n hoviin nimellä Hautbois, sacquebutes, cornets a bouquin, vaikka soittimistossa on muitakin instrumentteja.Suurennuskuvassa kulkueen keulilla marssiva orkesteri ei juuri eroa muiden aikakausien marssisoittajista. Trumpetit kertovat, että kyse on kuninkaalle järjestetyistä juhlista.
Arbeau kuvaa Orchésographiessa myös ranskalaisen sotilasorkesterin soitinkirjoa, johon kuului neljä erilaista trumpettia, muita torvia, krummhorneja, skalmeijoita, pillejä ja rumpuja. Vaikka varsinainen soittokunnan säestämä organisoitu tahtimarssi vasta otti ensi askeliaan, alkoi rummun käyttö askelten yhdenmukaistamiseen yleistyä. Arbeau kuvaa laajasti erilaisia tanssiaskelia, joista ensimmäinen on sotilaiden marssi, johon hän uhraa nuottiesimerkkeineen kokonaista 25 sivua 200-sivuisesta teoksestaan. Marssi oli siis merkittävä tanssilaji.
Kirja on kirjoitettu ajan tavan mukaisesti kisällin, Arbeau, ja oppipojan, Capriol, dialogin muotoon.
Kirjoittaja kuvaa teoksen marssijaksossa, miten opettaja selittää rummun rakenteen ja miten rummulla välitetään käskyjä ja ”vahvistetaan sydäntä ja rohkeutta”. Aseiden latausaika vaati huomattavan paljon aikaa ja siksi hänkin roomalaisten tapaan korostaa yhtenäisen muodon merkitystä.
Arbeau:
Ilman rumpaleita joukot marssivat epätietoisina vailla johtamista, mikä saattaisi koitua heidän tuhokseen. Siksi ranskalaiset sotilaat on opetettu marssimaan tietyissä rytmeissä.
Capriol:
Mitä ne ovat?
Arbeau:
Muusikkona tiedät, että iskutus voi jakautua kahteen ja kolmeen ja tempot voivat olla hitaita, kohtalaisia tai nopeita, vastaa opettaja. Tiedäthän, että jos kolme miestä kulkee yhdessä kaikki eri nopeuksilla, he kulkevat epätahdissa. Muodostaakseen yhtenäisen joukon heidän on pysyttävä samassa tahdissa myös eri nopeuksilla.
Arbeau myös selittää ranskalaisen kahdeksaksi iskuksi jaetun marssirummutuksen periaatteen: Ensimmäiset neljä iskua lyödään yhdellä ja viides kahdella rumpukapulalla yhtä aikaa. Viimeiset kolme lyöntiä ovat taukoja. Näin syntyvän nelitahtisen sekvenssin voimakkain isku sijaitsee kolmannen tahdin alussa, tahtilajin ollessa 2/4. Hän tarjoaa myös useita sivuja malleja, kuinka tätä peruskaavaa voidaan varioida, ja havainnollistaa, kuinka iskutuksen on korostettava marssin aloittavaa vasenta jalkaa.
Oppilaan kysymykseen, miksi marssi aloitetaan vasemmalla jalalla, opettaja perustelee:
Koska suurin osa miehistä on oikeajalkaisia, on vasen jalka heikompi. Niinpä, jos se syystä tai toisesta horjahtaa, tilanne voidaan nopeasti korjata oikealla jalalla.
Ranskalaisen renessanssiaikaisen tahtimarssin peruskaava on Arbeaun esittämänä viisi iskua ja kolme taukoa. Viides isku on painokkain ja se soitetaan kummallakin kapulalla yhtä aikaa. Tahtilajimerkintä on alla breve. Rumpumarssia voi varioida, mutta kolme tyhjää tahtia kunkin jakson lopussa säilyvät tunnistettavina.Rumpali pitää tauot neljännellä iskulla ja viidennen iskun jälkeen. Marssia harjoitteleva piikkimies pysyy tahdissa, koska parittomilla luvuilla maahan osuu vasen jalka, kuvateksti kertoo.
Kirjan kuvituksessa ja tekstissä on mainintoja ja nuottiesimerkkejä piipareista, skalmeijan- ja huilusoitttajista, yhdessä rumpaleiden kanssa. Yhdistelmä oli yleisessä käytössä 1700-luvulle asti koko Euroopassa, ja piipareiden sekä rumpaleiden yhdistelmää voi pitää marssisoiton esiasteena myös Suomessa.
Soittotaitoinen huilisti voi Arbeaun mukaan improvisoida marssin tahdissa.
1600-luvun lopussa Ruotsin armeijaan perustetut rykmenttien skalmeijakvaretit olivat varsin pieni kokoonpano pystyäkseen säestämään joukkoja ja Isovihan jälkeen Suomessa edusti sotilasmusiikkia ainoastaan kourallinen Turkuun sijoitetun Henkirakuunarykmentin soittajia1. Varsinainen marssisoitto ja sotilasmusiikki pääsivät elpymään vasta vuosisadan puolivälin jälkeen. Pääosin puupuhaltimista koostuvat 1700-luvun kokoonpanot olivat kuitenkin pieniä ja ajan musiikki koristelevaa ja melodiallista. Sävelletyistä sotilasmarsseista tuli siitä huolimatta erittäin suosittuja – kansainvälistä muotia seuraten. 1700-luvun marssi-innostuksen keskeinen elementti oli värikäs ja meluisa ja rytmiä korostava turkkilainen janitsaarimusiikki, joka vuodesta 1720 alkaen levisi Puolan ja Itävallan kautta kaikkialle Eurooppaan. Eräät keskeiset suomalaiset klassiset sotilasmarssit alkaen Porilaisten marssista ovat juuri 1700-luvulta ajalta.
Autonomian ajan alun suomalaisissa yksiköissä marssittiin kesäisillä harjoitusleireillä vuosisataisen perinteen mukaisesti tahdissa. Tarkastuksissa marssilajeja oli roomalaiseen tapaan kolme: hidas, keskinopea ja nopea. Marssi oli niin tärkeä osa koulutusta, että itse keisari Aleksanteri I ryhtyi toimiin vahventaakseen suomalaisen sotilasmusiikin kuuluvuutta ja sisältöä. Pienet kokoonpanot korvattiin isommilla ja ruotsalaisperäisiä marsseja pyrittiin korvaaman mm. Anton Dörfeltin venäläisellä marssikokoelmalla.
Kari Laitinen: Piipareita, klarinetinpuhaltajia ja musikantteja 2020 s. 48
Oheinen artikkeli on tätä blogia varten toimitettu ote FT Kari Ketolan tekeillä olevasta Hannes Konnon (1892-1942) elämäkerrasta. Helsingissä virolais-venäläiseen perheeseen syntynyt ja Venäjän armeijassa oppinsa saanut Konno oli sotilasmuusikko ja merkittävä suojeluskuntakapellimestari – mutta myös suurelle yleisölle tuntematon suomalaisen viihdemusiikin pioneeri. Konno sävelsi useita klassikoksi elämään jääneitä melodioita ja laati runsain mitoin sovituksia erityisesti torviseitsikolle. Konnon kuuluisimpia lauluja ovat Ruusuja hopeamaljassa, Arpiset haavat, Pihapihlaja ja jääkäreille omistettu instrumentaalimarssi Jää hyvästi isänmaa, joka paremmin tunnetaan sanoitettuna Taistojen tiellä -työväenlauluksi.
Hannes ja isoveli Robert Konno soitto-oppilaina 1904 Turun Kasarmilla, jonne autonomian aikana oli sijoitettu vain venäläisiä joukko-osastoja.Kai Konnon kotiarkisto.
Konnon kasvualustana muusikoksi toimivat venäläiset Suomeen sijoitetut sotilassoittokunnat. Niiden toiminnasta on julkaistu Venäjällä viime aikoina runsaasti uutta tietoa, jonka varassa on nyt ensimmäistä kertaa mahdollista muodostaa yleiskuva sekä Suomessa 1900-luvun alussa toimineista soittokunnista että venäläisestä sotilasmusiikista laajemmin. Vaikka monet itsenäisen Suomen armeijan rakenteet ovat Saksasta tulleiden jääkärien tuomia, sotilasmusiikin perinteissä tuntuu myös vahva itäinen traditio.
Kari Ketola, Jussi-Pekka Aukia (toim.)
VENÄLÄINEN SOTILASSOITTO SUOMESSA AUTONOMIAN VIIMEISINÄ VUOSINA
Suomi oli 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa todellinen torvisoittokuntien maa, jossa toimi kolmenlaisia orkestereita: Keisarilliseen armeijaan kuuluvien venäläisten eli suomenmaalaisten (finljandskij) joukko-osastojen soittokunnat, Suomen suuriruhtinaskunnan oman sotaväen eli suomalaisten (finskij) joukko-osastojen soittokunnat ja suurimpana ryhmänä suomalaiset harrastelijapohjaiset ja enemmän ja vähemmän ammattimaiset siviilisoittokunnat.
Armeijan suomalaisten yksiköiden soittokunnat ja siviilisoittokunnat olivat monin tavoin tiiviissä vuorovaikutuksessa keskenään. Venäläisten yksiköiden soittokunnat olivat jonkin verran etäämmällä suomalaisten yhteistyöstä. Silti nekin olivat mukana suomalaisen torvisoiton kehityksessä ja omalta osaltaan vaikuttamassa suomalaisen yhteiskunnan yhteisöllisyyteen.
Etelä-Suomen rannikkoa autonomian ajan loppuaikojen venäjänkielisessä kartassa.
Venäläisarkistot kielimuurin takana: tutkimuksen haittoja
Suomessa on tutkittu varsin vähän venäläisten soittokuntien soittoa ja historiaa. Tietoa suomalaisten omien joukkojen soitosta on pidetty riittävänä ja venäläisen soiton tuntemus on jäänyt vähemmälle. Tutkimusta on aiemmin jarruttanut myös lähdemateriaalin vähäisyys ja puutteellisuus.
Itsenäisyyden alussa maahan ei ollut jäänyt kovinkaan paljon venäläisten joukko-osastojen arkistomateriaaleja, sillä joukot ottivat ne poistuessaan mukaansa. Osa palautettiin 1920-luvulla Tarton rauhansopimuksen jälkeen Neuvostoliittoon. Pieni määrä jäi Kansallisarkistoon, jossa ne muodostavat Venäläiset sotilasasiakirjat -kokoelman. Kaikki materiaali on kuitenkin venäjäksi, jota meillä ei enää yleisesti osata. Hyvän venäjän taidon harvinaistuminen tuntuu kaikessa suomalaisessa Venäjä-tutkimuksessa, jossa joudutaan yhä useammin tukeutumaan läntisiin aineistoihin ja siten myös niiden käsityksiin.
Vuoden 1991 vallankumouksen jälkeen Venäjällä tutkimus ja kiinnostus sotahistoriaan on kasvanut ja tutkimus on tarkentunut. Hyvänä esimerkkinä tästä on 2015 ilmestynyt Mihail Tshertokin laaja teos Venäjän sotilasmusiikki ensimmäisen maailmansodan aattona[1], joka muun muassa kokoaa laajasti niin sanotun Stackelbergin komission 1909 käynnistämän armeijan musiikkitoiminnan kokonaisselvityksen tietoja.[2] Vaikka näkökulmat saattavat joskus poiketa toisistaan, venäläisiä tutkijoita ja harrastelijoita kiinnostavat suurin piirtein samat asiat kuin suomalaisia sotahistorian ja sotilasmusiikin harrastajia. Siitä todistavat useat aihetta käsittelevät väitöskirjat ja artikkelit.
Venäläisiä sotilaita teellä sotamiesten teetuvassa. Kuva Museoviraston kuva-arkisto.
Oma uusi kokonaisuutensa on digitaalinen sotahistoriallinen materiaali. Venäläiset hakukoneet antavat linkkejä sivustoille, jotka kokoavat laajasti tietoa[3]. Niissä on perusaineistoa, joka olisi suotavaa saada luetuksi ja tiedoksi myös suomalaisin silmin. Suomen Kansallisarkistolla on kiitettävät ja pitkäaikaiset yhteydet venäläisiin kollegoihinsa ja eri arkistoihin, joiden hyödyntäminen on heidän kauttaan mahdollista.[4]
Venäläinen sotilassoitto Suomessa 1900-luvun alussa
Suomessa olleiden venäläisten soittokuntien sijoituspaikkoja on vaikea määritellä yksiselitteisesti, koska Suomeen sijoitettujen venäläisten sotilaiden määrä vaihteli vuosien mittaan muutamasta tuhannesta yli sataan tuhanteen. Suurimmillaan luku oli ensimmäisen maailmansodan aikana. Suomenmaalaisten eli venäläisten rykmenttien sijoituspaikat olivat lisäksi jatkuvassa muutostilassa. Vuosisadan alussa tapahtui suuri myllerrys, kun suomalaiset joukot lakkautettiin ja korvattiin venäläisillä 1901-1905. Pisimpään sinnitteli Suomen Kaarti Helsingissä, jonka soittokunta lakkautettiin viimeisten joukossa vuoden 1906 alussa.
Suuriruhtinaskunnan kansallisen asevelvollisuusarmeijan lakkauttamisen taustalla oli ensimmäisellä sortokaudella 12.7.1901 annettu uusi asevelvollisuuslaki, joka olisi muun muassa mahdollistanut suomalaisten asevelvollisten sijoittamisen venäläisiin yksiköihin minne hyvänsä keisarikunnan alueelle. Suomalaiset aloittivat vastareaktiona kutsuntalakot, jotka häiritsivät pahasti seuraavina vuosina toimitettujen kutsuntojen toteuttamista. Keisari antoi lopulta maaliskuussa 1905 julistuksen, jossa suomalaiset vapautettiin asevelvollisuudesta ja määrättiin sen sijasta maksamaan niin sanottuja sotilasmiljoonia.
Venäläinen soittokunta todennäköisesti Helsingissä 1890-luvulla. Museoviraston kuvakokoelma
Kansallisten yksiköiden lakkautuksen ansiosta suomalaiset – Venäjällä palvelleita upseereita lukuunottamatta – välttyivät joutumasta Japanin-sodan ja ensimmäisen maailmansodan juoksuhautoihin. Asevelvollisuuslain ja kutsuntalakkojen vuosina 1901-1904 venäläiseen sotaväkeen joutumisen uhka toisaalta myös voimisti siirtolaisaaltoa Yhdysvaltoihin, joka oli käynnistynyt helmikuun manifestin seurauksena 1899.
Vuoden 1910 tienoilla venäläisiä soittokuntia oli ympäri Suomea ainakin 18 ja niiden soittajien määrä oli yli kahdeksansataa. Lukuun sisältyy koko soittajisto, vakinaiset, väliaikaiset ja määräaikaiset sekä soitto-oppilaat. Soittokunnat oli sijoitettu kenraalikuvernöörin neljään jalkaväkirykmenttiin, 12 Suomenmaalaiseen tarkk´ampujarykmenttiin, 20. Suomenmaalaiseen rakuunarykmenttiin ja Pietarin sotilaspiiriin kuuluvaan Sveaborgin linnoitustykistöön. Suomeen oli sijoitettu vain murto-osa Venäjän koko armeijan soittokunnista, sillä keisarikunnassa oli maailmansodan aattona Stackelbergin komission tietojen perusteella 600 soittokuntaa, joissa oli 18 000 soittajaa.[5]
Arvostettu mutta heikosti resursoitu
Venäläinen sotilassoitto oli 1900-luvun vaihteessa murroskohdassa, jossa juopa sen nauttiman arvostuksen ja toisaalta sen organisoinnin ja sille annettujen resurssien välillä oli leveä.
Yleisesti Venäjällä oli 1900-luvun alussa ja ennen sitä tapana kiitellä sotilasmusiikin ansioita ja merkitystä sotilaselämässä ja sodankäynnissä. Armeijassa oltiin sitä mieltä, että musiikilla oli kannustava vaikutus sotilaisiin. Kunnioittava asenne näkyi myös aiemmin kirjoitetuissa katsauksissa.
Venäläisiä soittajia 1890-luvulta.
Soittokuntien työn suuresta arvostuksesta kertoo esimerkiksi generalissimus Aleksandr Suvorovin suuhun pantu ja paljon siteerattu lause: armeijan menestykselle musiikki on tarpeellinen ja hyödyllinen, ja sen pitää olla mahdollisimman kovaäänistä. Suvorov oli Venäjän kuuluisimpia sotapäälliköitä ja hänen varsinainen ansionsa oli siinä, että hän ei koskaan hävinnyt taistelua. Myös Napoleonin väitettiin todenneen, että hänen suuren armeijansa tuhosi “Venäjän pakkaset ja venäläinen sotilasmusiikki!”
1900-luvun vaihteessa sotilasmusiikkia pidettiin edelleen tärkeänä sotilaan isänmaallisessa ja moraalisessa kasvatuksessa ja se liittyi myös olennaisesti sotilaiden jokapäiväiseen elämään.[6] Nähtiin myös, että sotilasmusiikki edisti myös koko Venäjän musiikkikulttuuria. Esimerkkeinä mainittiin ansioituneita upseeri-säveltäjiä, kuten Nikolai Rimski-Korsakov, Cesar Cui, Modest Musorgski ja Aleksei Lvov. Marssit ja joukko-osastojen laulut kertoivat armeijan kunniakkaista voitoista, antoivat sotilaallisille perinteille erityistä henkevyyttä ja kannustivat urotöihin.
Erikseen mainittiin joukko-osastojen soitto-oppilaat ja sotaväen musiikkiharrastus – kuten balalaikan ja harmonikan soitto ja laulu – sekä musiikkikasvatus, jolla orkesterit saivat jälkikasvua ja jolla oli merkittävä sosiaalinen vaikutus. Soitto-oppilaiksi otettiin köyhien perheiden lapsia ja orpoja, jotka saivat koulutuksen joukko-osaston kustannuksella. Täysi-ikäisiksi tulon jälkeen heillä oli myös mahdollisuus jatkaa vakituisina soittajina. Sotilasmusiikkia ja sen ansioita puolsi myös senmyönteinen vaikutus joukko-osastojen sijoituspaikkojen asukkaiden mielialaan ja suhtautumiseen.
Sotilasmusiikin tasosta kannettiin toisaalta myös huolta, joka ei koskenut vain sotilaita, vaan kysymys oli laajempi. Sotilassoittokuntien merkityksen koko kansalle puki sanoiksi arvovaltainen kirjoittaja, Stackelbergin komiteassakin vaikuttanut ratsumestari Grigori Nikolajevits Zubov Venäjän Musiikkilehdessä vuonna 1904. Samansuuntaisia ajatuksia esitettiin muuallakin lehdistössä.[7]
“Sotilasorkesterit ovat kaikkein eniten vaikuttaneet yleiseen, koko Venäjän musiikkikulttuuriin ja tietoisuuteen musiikista, koska soittokunnat ovat olleet lähes ainoa kansaa lähellä oleva orkesteri. Sadat tuhannet valikoituneet nuoret ovat vuosi vuodelta astuneet palvelukseen joukko-osastoihin ja miljoonat kansalaisemme ovat olleet eri tilaisuuksissa ja juhlissa, joissa sotilassoittokuntien musiikki on ollut perinteisesti kaikkien rakastamaa. Suuri osa kansasta ei koskaan eläessään kuule mitään muuta musiikkia. Sen vuoksi huolenpito sotilasorkestereiden tasosta ja tilasta on huolenpitoa kansan musiikillisen tietoisuuden oikeasta kehityksestä.”
Sama ajatus sotilasorkestereiden tärkeydestä koko maan musiikkikulttuurille pätee myös suuriruhtinaanmaan torvisoittoon 1800-1900-luku vaihteessa – tietenkin soveltuvin osin. Suomessa mittakaava oli vaatimattomampi ja torvisoittokunnat olivat siviiliorkestereita vuoden 1901 jälkeen.
Venäläinen jalkaväki marssilla Liaoyangissa.
Japanin-sodan soittajasankarit
Venäjän ja Japanin 1904-1905 käymää Venäjän kannalta katastrofaalisen epäonnista sotaa on sanottu ensimmäiseksi moderniksi sodaksi. Ainakin sotilasorkesterien tehtävät olivat tuolloin jo muuttuneet teknologisen kehityksen myötä, eivätkä soittajat enää juuri osallistuneet taistelutehtäviin. Kuitenkin edelleen kerrottiin legendoja, joissa soittajat olivat sankareina osallistuneet ankariin taisteluihin ja vaikuttaneet niiden menestykseen.
Yksi tällainen Venäjän-Japanin sodan legenda koski helmikuussa 1905 käytyö ja pitkään kestänyttä Mukdenin taistelua tilanteessa, jossa lähes kaikki venäläiset sotilaat olivat jo kaatuneet. Japanilaiset olivat aloittamassa voitonjuhlaa, kun kukkuloiden takaa alkoi yhtäkkiä kuulua soittoa. Näkyviin ilmestyi marssiva sotilasosasto kimmeltävine vaskitorvineen. Hämmentyneet japanilaiset luulivat, että tulossa on tuoreita venäläisiä joukkoja ja perääntyivät paniikissa. Tulossa olikin vain sotilassoittokunta kärjessään kapellimestari Ilja Shatrov. Tarinassa toteutui toinen marsalkka Suvorovin suuhun pantu lentävä lause: Musiikki kaksin- ja kolminkertaistaa armeijan![8]
Moskovassa painettu Mantsurian kukkuloilla -pianonuotin kansi vuodelta 1911.
Todellisuus oli kuitenkin ollut tarinaa karumpi: Mokshanskin jalkaväkirykmentti suojasi Mukdenissa armeijan vetäytymistä ja kriittisenä hetkenä, kun ammukset alkoivat olla lopuillaan, eversti Pavel Pobyvanets käski: Lippu ja soittokunta – eteenpäin! Kapellimestari Shatrov komensi kyllä soitettavaksi taistelumarssia ja seuraamaan lippua.
Tarinan vuonna 1909 julkaistussa propagandaversiossa ei kuitenkaan kerrottu, että perässä tuleva rykmentti joutui pistintaisteluun murtaessaan piirityksen. Sen hinta oli kova, sillä taistelujen jälkeen rykmentin komentaja oli kaatunut ja 4000 miehestä oli hengissä vain 700. Orkesterin 61 soittajasta oli selvinnyt vain seitsemän. Kaikki soittajat saivat Pyhän Yrjön ristin, kapellimestari Shatrov Pyhän Stanislauksen kunniamerkin miekkojen kera ja orkesteri hopeisen torven. Sodan päätyttyä rykmentti jäi vielä vuodeksi Mantšuriaan, missä Shatrov sävelsi iki-ihanan torvisoittokuntavalssinsa Mandshurian kukkuloilla kaatuneiden aseveljiensä muistoksi.[9]
Vetäytyviä venäläisiä joukkoja Mukdenin taistelun jälkeen.
Soittokuntien vakinaisuus ja ulkopuoliset keikat
Noin puolet Venäjän armeijan soittokunnista oli vakinaisia eli niiden rahoitus tuli suoraan armeijan budjetista, mikä oli soittokunnan toiminnalle ratkaisevan tärkeää,[10] sillä vakinaisen statuksen puuttumisen materiaaliset vaikutukset saattoivat olla kohtalokkaita. Esimerkiksi kahdentoista suomenmaalaisen tarkk´ampujarykmentin vuonna 1910 antamissa raporteissa 8.-11. rykmenttien ei-vakinaiset soittokunnat valittivat asemansa aiheuttamista ongelmista ja totesivat vakinaisuuden olevan välttämätön edellytys tilanteensa paranemiseen.[11]
Kummallekin ryhmälle tärkeitä – ja ei-vakinaisille vielä ratkaisevammin tärkeitä – olivat ulkopuoliset keikat. Suomessa kilpailu keikoista oli kuitenkin jatkuvasti kiristynyt poliittisen tilanteen muuttumisen myötä. Hannes Konnon aikana 1900-luvun alussa suomenmaalaiset soittokunnat soittivat kasarmin ulkopuolisia keikkoja entistä vähemmän ja niiden sijasta soittamaan tilattiin suomalaisia harrastelijasoittokuntia. Vähenemisen syyksi mainittiin kiristynyt suhde väestöön suomalaisten sotilassoittokuntien lakkauttamisen vuoksi.
Toki oli orkestereita, jotka saivat vuoden 1909 jälkeenkin lisäansioita soitollaan. Esimerkiksi Viipurissa toimineen 7. Suomenmaalaisen jalkaväkirykmentin vakinainen soittokunta onnistui kilpailemaan suomalaisten kanssa keikoista. Tosin senkin keikka-ansiot olivat puolittuneet vuoden 1909 380 ruplasta vuoden 1910 160 ruplaan. Syyksi raportoitiin äärimmäisen kiristynyt poliittinen tilanne suomalaisten kanssa.[12] Arvoitukseksi jää, miten toinen viipurilainen rykmentti, 8. Suomenmaalainen onnistui hankkimaan lisäansioita 500 ruplaa vuodessa.[13]
9. Suomenmaalaisen jalkaväkirykmentin soittokunta hajosi vuoden 1910 aikoihin keikkojen puutteeseen tällä Vaasan suomalaiselta tarkk’ampujapataljoonalta vapautuneella kasarmilla.
Soittokuntien laatimien virallisten raporttien mukaan olot saattoivat olla varsin karuja eivätkä kovinkaan musisointiin kannustavia. Vaasaan sijoitetun 9. Suomenmaalaisen jalkaväkirykmentin Stackelbergin komitealle antamassa katsauksessa kerrotaan, miten soittokunta oli tullut Vaasaan – eli silloiseen Nikolainkaupunkiin – rykmentin mukana heinäkuussa 1910. Silloin se oli ollut hyvässä vedossa asiansa osaavan kapellimestari David Moisejevits Petshnikovin alaisena.
Soittokuntaa ei ollut vakinaistettu eikä sillä siis ollut korvamerkittyä rahoitusta. Edellisessä sijoituspaikassa Voronezhissa keikoilla oli kuitenkin voinut ansaita hyvät rahat, ja kapellimestari ja muusikot olivat olleet tyytyväisiä. Vaasassa taas ei ollut minkäänlaisia mahdollisuuksia lisäansioihin ja soittokunta alkoi vähitellen näivettyä. Kapellimestari erosi, vapaaehtoiset soittajat lähtivät eivätkä oppilaat, jotka olivat tuotu Voronezhista, halunneet jäädä Vaasaan. Yksi on jo karannut ja muut suunnittelevat lähtöä.
Juuri ennen Suomeen lähtöä uudestaan muodostetulla rykmentillä ei ollut myöskään rahaa soittokuntansa ylläpitoon. Raja-alueelle, missä ei ole mahdollista ansaita, ei voi palkata ketään pikkurahalla eikä edes suurella rahalla sinne jokainen lähde, raportissa todettiin.
Soittokunnan toimimattomuuden takia kansallishymnin soittaminen aamuisin jouduttiin perumaan, komentaja pahoittelee. Se oli ainoa viihdytys, joka oli parantanut mielialaa vieraan väestön keskellä. Ja sekin oli nyt poissa. Ei ollut ihme, että yleinen masennus oli vallalla ja elämä alakuloista: ei ollut mitään muuta kuin palvelus ja päivärutiinit. Päällystö ymmärsi kyllä musiikin ja soittokunnan merkityksen, eikä olisi halunnut luopua siitä. Mutta kun soittokunta ei ollut vakinainen, niin ilman rahaa ei ylläpito onnistunut.[14]
Venäjän musiikkilehden kansi vuodelta 1904 kuvattuna Venäjän kansalliskirjaston verkkosivulta.
Soiton taso ja kapellimestarit
Vuosina1894 – 1918 Pietarissa ilmestynyt arvostettu Venäjän musiikkilehti[15] seurasi tarkkaan sotilasmusiikin kehitystä ja tilaa. Sen sivuilla julkaistiin yksityiskohtaisia kuvauksia 1800-1900-luvun vaihteen sotilasmusiikin arjesta. Esimerkiksi kirjoittelun sävystä käy kaksi kirjoitusta vuosilta 1899 ja 1903-1904, joissa kuvataan Venäjän sotilasmusiikin ongelmia lähes identtisellä tavalla. Kaikesta yleisestä arvostuksesta ja kunnioituksesta huolimatta jotain tuntui olevan vialla.
Vuonna 1899 säveltäjä ja kapellimestari Mihail Vladimirov[16] kirjoitti sapekkaan arvion venäläisen sotilasmusiikin tilasta.[17] Vladimirovin kaunistelemattoman tekstin mukaan sotilasmusiikki oli Venäjällä kehityksensä alimmalla tasolla
Neljänsadan vakinaisen soittokunnan joukossa on parikymmentä kunnollista orkesteria. Näistä on vain viisi sellaisia, jotka voisi päästää kilpailemaan ulkomaalaisten soittokuntien kanssa – vaikka tuskin ne voittaisivat.
Yksinkertaisesti Venäjällä ei ole hyvää sotilasmusiikkia. Kapellimestareille ei ole pääsyvaatimuksia, mikä näkyy heidän osaamisessaan, eikä konservatorioissa ole sotilaskapellimestarien koulutusta. Konservatorion läpäisseet tuntevat kyllä teorian, mutta eivät käytännön johtamista.
Ei myöskään ole keskushallintoa, eikä rykmenttien musiikkikysymyksiä käsitellä keskitetysti missään. Virkoja ei ole vakinaistettu, eikä kapellimestarien ja muusikoiden etuja ja oikeuksia ole määritelty. Joskus soittajien valinnan tekee musiikkia tuntematon rykmentin adjutantti, eikä kapellimestari. Myöskään ei ole sotilasmusiikin aikakauslehteä eikä sotilasmusiikin koulutuslaitoksia eikä ylitarkastajaa, joka seuraisi maan tilannetta ja tekisi parannusehdotuksia.
Yli 360 joukko-osastolla ei ole vakinaista soittokuntaa, joten niiden soittokunnat ovat riippuvaisia rykmentin kulloisenkin päällystön osoittamasta kiinnostuksesta. Kapellimestarit ovat komentajien suojeluksessa ja heidän päähänpistojen armoilla, ja orkesterien johtoon valikoituu henkilöitä, jotka eivät mitään osaa ja ovat vajavaisia tiedoiltaan. Joskus jopa todistukset voivat olla väärennettyjä.
Pietarissa asiat ovat paremmin, sillä siellä kaartin orkestereissa on osaavia ja vastuuntuntoisia kapellimestareita, jotka saavat varoja riittävästi toimintaansa. Provinsseissa on huonommin: mitä kauempana ollaan suurista keskuksista, sitä heikommin ovat asiat. Sama koskee soittajia, joita on vaikea saada. Soittajiksi päätyy lähinnä niitä, joista ei ole sotilaiksi.
Vuosina 1903 -1904 Musiikkilehdessä julkaistiin ensin artikkelisarjana ja myöhemmin kirjana katsaus Orkesterin soittajat [18], jossa pohdiskeltiinammattimuusikon näkökulmasta sotilassoiton tilaa venäläisissä varuskunnissa. Kirjoituksen oli laatinut musiikkilehden pysyvä avustaja, ammattimuusikko, pasunisti, kriitikko, kirjailija, musiikinopettaja ja musiikkitieteilijä Ivan Vasiljevitsh Lipajev (1865-1942). Hän oli 1890-luvun alussa perustanut Venäjän ensimmäisen vaskikvartetin, ja häntä pidettiin ansiokkaana alansa tuntijana.
Lipajev antaa hyvän yleiskuvan armeijan soittokuntien käytännön elämästä, sen rutiineista ja tavoista harjoittaa orkesteria. Hän kuvaa myös soittajien ja varuskuntakaupungin asukkaiden välistä kiinnostavaa suhdetta, joka vaikutti osaltaan siihen, miten ohjelmisto muotoutui ja kuka siitä lopulta määräsi. Lipajevin teksteissään maalailema kuva ei pätenyt jokaiseen varuskuntakaupunkiin, vaan siitä oli tietenkin runsaasti poikkeuksia. Esimerkiksi Helsinkiin sijoitetuissa venäläissoittokunnissa asiat olivat ilmeisesti keskimääräistä paremmin.
Keskeisenä ongelmana oli, Lipajevkin huomauttaa, että rykmenttien ei-vakinaisilla orkestereilla ei ollut ohjesääntöä eikä omaa budjettia. Ne oli perustettu sattumanvaraisesti, jos rykmentin komentajalla ja upseereilla oli siihen kiinnostusta ja mahdollisuuksia. Orkesterin asemaa ei aina auttanut edes ajalle tyypillinen sanonta Soittokunta on rykmentin käyntikortti.
Kapellimestarin asema oli ratkaiseva mutta ei kehuttava.
Kapellimestari kuuluu alipäällystöön ja sen vuoksi hän ei pysty tekemään itseään koskevia päätöksiä juuri missään asiassa. Sotilaallisissa kysymyksissä se on ymmärrettävää, mutta totta kai kapellimestaria häiritsee, että kaikki pyrkivät rykmentissä antamaan ohjeita musiikin sisältöön ja esittämiseen.
Rykmentin käytännön asioita hoitava adjutantti saattaa olla jonkin verran perillä musiikista ja tuntea velvollisuudekseen puuttua soitettavaan ohjelmistoon. Mutta myös muut tahot haluavat sorkkia sitä. Rykmentin upseerit esittävät omia toivomuksiaan ja mieltymyksiään kapellimestarille, ja saman tekevät rykmentit arvoisat daamit! Toiveita riittää, kun vielä varuskuntakaupungin asukkaatkin esittävät kapellimestarille toiveitaan. Vaikka näin ei onneksi tapahdu pääkaupungissa Pietarissa usein, provinsseissa niin käy lähes aina.
Jos kapellimestarin kaikki tehtävät kiteyttää, niin hänen pitää opettaa soittajia, sovittaa ja johtaa hyviä soittokappaleita, olla mieliksi rykmentin naisille ja torikauppiaille ja kaiken lisäksi vielä hankkia tuloja rykmentille, itselleen ja soittajille! Ei ole ihme, jos voimia ei aina tunnu riittävän!
Kapellimestarin varsinainen murheenkryyni on nuotisto. Rahoja nuottien hankkimiseen ei juurikaan heru, joten kaikki nuotit on kirjoitettava itse. Suurin osa kapellimestarin ajasta kuluu sen vuoksi ohjelmiston rakentamiseen ja nuottien kirjoittamiseen.
Kaikista näistä syistä ammattitaitoiset muusikot eivät yleensä ryhdy sotilaskapellimestareiksi, varsinkin kun palkka ja edut ovat huonot. Heillä ei myöskään ole eläkekassaa eikä sairauskorvauksia.
Soitto-oppilaan koulutus ja uraputki
Rykmenteissä suhtauduttiin Stackelbergin komission saamien raporttien perusteella soitto-oppilaisiin yhtenäisesti arvostaen: he olivat ensiarvoisen tärkeitä soittokunnan jatkuvuudelle. Ilmeisen kaunistellut raportit kertovat, miten rykmentin koulutuksessa kiinnitettiin huomiota siihen, kuka valvoi nuoria soitto-oppilaita ja vastasi heidän koulutuksestaan ja miten heidän harjoitus- ja oleskelutilansa oli järjestetty.[19]
Soitto-oppilaiden todellinen tilanne oli kuitenkin ilmeisen hankala, toisin kuin raporteissa kerrotaan. Musiikin taso oli alkanut laskea ja samalla soitto-oppilaita karkasi suurin joukoin. Stackelbergin komissio teki soitto-oppilaiden paon estämiseksi aloitteen, jonka mukaan joukko-osastoihin lähetettiin listat karkureista ja kiinni saadut palautettiin. Komissio teki usein ehdotuksia, mutta niitä ei aina toteutettu.[20]
Sotilassoittajien koulutusta koskevissa lehtikirjoituksissa todettiin yhteneväisesti muusikkojen koulutuksen vähäisyys ja puutteet. Ristiriita oli siinä, että soittajille ei ollut musiikkioppilaitoksia, vaan he saivat rykmenteissä soitto-oppinsa eri tavoin ja eri tasoisesti. Ainoa poikkeus oli Nikolai Rimski-Korsakovin perustama Baltian laivaston koulu, joka sekin koki suuria muutoksia Rimski-Korsakovin jätettyä laitoksen 1884. Uusien musikanttien tarve oli kuitenkin paljon suurempi kuin mitä koulu pystyi kasvattamaan. Vuodesta 1895 aina maailmansodan alkamiseen saakka Baltian laivaston koulusta koulusta valmistui vain 187 soittajaa eli noin kymmenen soittajaa vuodessa. Koulun opetuksen ja opettajien tasoa kyllä kiitettiin.
Myös Lipajev piti sotilassoittajien koulutusta tärkeänä, mutta arvioi opetuksen senhetkisen laadun heikoksi. Soitto-oppilaita tarvitaan soittokunnissa kipeästi, Lipajev toisti käsitykset analyysissaan: Soitto-oppilaat ovat olennaisia orkesterin jäseniä myös sen tulevaisuuden kannalta. Heidän koulutukseensa panostetaan, mutta miten, on eri asia.[21]
Kapellimestarin tehtäviin kuuluivat sekä soittokoulutus että erityisesti huolehtiminen uusien soittajien hyvinvoinnista ja edistyksestä. Vanha perinne oli, että kouluttajina olivat kapellimestari tai vanhemmat soittajat, mutta siinä ei ole Lipajevin mukaan mitään mieltä, koska he eivät ole pedagogisesti päteviä opettajia.
Soitto-oppilaiden koulutus rykmenteissä oli vajavaista. Kapellimestari ja hänen apulaisensa saattavat olla hyviä musiikin esittäjiä ja soittajia, mutta eivät ollenkaan kunnollisia soittimien opettajina! Opettajaksi pitää syntyä tai kouluttautua! Parasta olisi, jos voitaisiin perustaa erillinen koulutusosasto, josta tulisi jo valmiita soittajia, kirjoittaja ehdottaa.
Lipajevin käsitys nuorten soitto-oppilaiden opetuksesta kertoo osaltaan myös Hanneksen kokemuksista. Hanneksen opiskelua kasarmilla voi arvioida ja kuvitella Lipajevin seikkaperäisestä kuvauksesta, millaista oli vuosisadan alussa käytännön opetus joukko-osastossa ja millaisen ensikosketuksen nuori soittaja sai armeijaan tullessaan musiikkiin ja soittimen hallintaan.
Keskenkasvuiset oppilaat värvätään jo pikkupoikina ja kun he tulevat joukko-osastoon, niin käteen annetaan soitin. Kapellimestari ei ehdi ottaa osaa pikkupojan opetukseen ja sen vuoksi opettajaksi määrätään joku sotilassoittaja. Tämä neuvoo otteet soittimeen, lyö jalalla lattiaan rytmiä ja pistää oppilaankin lyömään. Sitten soitetaan skaaloja ja ja sen jälkeen aletaan saman tien käydä oppilaan kanssa läpi erilaisia marsseja, polkkia, galoppeja ja potpureita.
Uusien soittajien päiväohjelmaa Lipajev maalaili värikkäästi:
Rykmenttien orkestereissa kaikki uudet musikantit ovat velvollisia menemään ns. Kouluun. Se on harjoitustila, johon pikku sotilas katoaa joka aamu kello 9-12. Täyteen ahdetussa salissa hänen ympärillään soittavat soittokunnan kaikki soittajat, 30-40 musikanttia, kuka klarinetilla aariaa, kuka baritonilla romanssia. Joku soittaa kornettia, joku huilua! Voi vain kuvitella, millainen kaaos on nuoren soittajan päässä. Voiko tässä mitään oikeasti kuulla, soittaa jotain järkevää tai ymmärtää omaa soittoaan? Oppilaan terveys on vaarassa, sekä ruumiillinen että henkinen.
Lipajev kuvaa soitto-oppilaan jatkokoulutusta ja sotilasmuusikon uraa kokonaisuudessaan masentavasti ja inhorealistisesti. Esimerkkinä hän käyttää talonpoika Ivanovia, joka on saanut päätökseen sotilaskoulutuksen ja jolla on edessään tarjolla sotilasmuusikon ura, koska hänellä on hyvät fyysiset edellytykset soittajaksi:
“Hän on vanttera nuorukainen, rinta rottingilla ja hänellä on täyteläiset huulet. Kun hänet viedään kuuluisaan Kouluun, niin äänet ovat halkaista hänen kallonsa. Korvissa soi jatkuva räminä ja melu. Hän puhaltaa soittimeensa muiden mukana ja painelee yhtä ja toista venttiiliä.
Ratkaisematta jää kuitenkin olennainen kysymys: Syttyykö hänen syvimmässään edes yksi musiikinrakkauden kipinä? Ymmärtääkö hän edes suurin piirtein, mitä on kirjoitettujen nuottien takana? Valitettavasti hänellä ei ole aikaa siihen perehtyä. Musiikkiin ei ehdi paneutua, koska yhtenä päivänä hän joutuu palelemaan orkesterinsa kanssa luistinradalla, toisena päivänä soittamaan upseerikerhon tunkkaisessa ilmapiirissä, missä tanssijat puristavat hien pintaan, ja kolmantena päivänä olla keikalla latotansseissa – ja niin edelleen.
Ne olosuhteet, joissa meillä Venäjällä on tapana opettaa sotilassoittajia, eivät koskaan voi kannustaa eivätkä koskaan tule kannustamaan sotilasta musiikin harjoittamiseen tai kunnioittamaan itse ammattia. Siinä on syy, miksi palveluksensa päättävä sotilas pyrkii mahdollisimman nopeasti unohtamaan vuodet, jolloin hän musisioi sotilasorkesterissa.”[22]
Venäjän sotilasmusiikin heikkoon tilaan oli kiinnitetty huomiota sekä käytännön että korkeimmalla tasolla. Parannuksia oli kuitenkin vaikea saada toteutetuksi. Olennaista oli viedä asia venäläisen toimintamallin mukaisesti mahdollisimman korkealle tasolle, jotta olisi paremmat mahdollisuudet ehdotuksen toteuttamiseen.
Näin teki keisarin henkivartiokaartin evp. eversti Aleksander Aleksandrovitsh Bers,joka puuttui aktiivisesti sotilasorkestereiden tason nostamiseen. Vuonna 1898 hän laati asiasta muistion leskikeisarinna Maria Feodorovnalle, jonka puoliso, edellinen keisari Aleksanteri III, oli tullut tunnetuksi torvisoiton ystävänä. Keisarivainaja oli kunnostautunut jopa baritoninsoittajana. Nyt vedottiin hänen mieltymyksiinsä ja muistoonsa.[24]
Bersin muistio huipentui ehdotukseen komission perustamisesta – josta nykykielellä käytettäisiin ilmaisua komitea – selvittämään taustoja ja tekemään ehdotuksia Kaartin orkestereiden soiton parantamiseksi. Ehdotusta tutkailtiin yli kymmenen vuotta, kunnes muistio saatiin lopulta luovutettua keisari Nikolai II:n käsiin. Hän katsoi sotilassoiton siinä määrin arvokkaaksi, että määräsi 9.9.1909 perustettavaksi Komission armeijan ja laivaston musiikin parantamiseksi.
Konstantin Karlovitsh Stackelberg (1848 – 1925) juhla-asussa 1903.
Keisarin nimittämän komission tehtävä ei koskenut vain kaartin soittokuntia, kuten Bersin ehdotuksessa, vaan se laajeni koskemaan koko armeijaa ja laivastoa. Komission johtoon määrättiin Hoviorkesterin päällikkö, kenraaliluutnantti ja paroni Konstantin Karlovitsh Stackelberg (1848 – 1925), jonka takia se tunnetaan Stackelbergin komissiona. Äärimmäisen arvovaltaisessa lautakunnassa toimi vuosien varrella parikymmentä jäsentä, toinen toistaan korkeampia sotilaita ja dignitäärejä. [25]
Suomalaisia eniten kiinnostava komission jäsen oli sen sihteerinä, siis varsin keskeisessä tehtävässä, toiminut Otto von Freymann, venäläisittäin Otto Rudolfovitsh. Hän oli ollut vuosina 1884-1903 Haminan kadettikoulun opettajana ja sai vapautuksen kenraalimajurina sotilaspalveluksesta vuonna 1905.
Otto Rudolfovitsh oli toiminut vuosina 1900-1903 keisarin nimittämän armeijan ja merivoimien soittokuntien uudelleenorganisointia käsittelevän komitean sihteerinä, ja oli tehnyt komitean jäsenenä 1904 muistion sotaministeri Kuropatkinille armeijamusiikin tilasta. Raportissa ehdotetut uudistukset kuitenkin jäädytettiin Japanin sodan vuoksi. Samassa yhteydessä Freymann oli koonnut Venäjän armeijan lähes kaikkien joukko-osastojen kunniamarssit neliosaiseen teokseen, joka ilmestyi Pietarissa 1903. Myöhemmin vastaitsenäistyneessä Suomessa Freymann oli jälleen mukana asiantuntijana, kun maan saksalaissyntyiselle kuninkaalle ja valtion uudelle omalle armeijalle rakennettiin soittokuntia ja etsittiin kunniamarsseja.
Dignitäärien Stackelbergin Komissio
Stackelbergin komissio perustettiin syyskuussa 1909 ja seuraavan vuoden tammikuussa sen ensimmäisiä toimia oli saada yhteys Freymanniin. Tammikuun lopulla hänet löydettiin Helsingistä, missä hän asui Annankatu 21:ssä. Aikaisempien ansioittensa vuoksi Freymann nimitettiin komission jäseneksi ja sihteeriksi, ja komission työ käynnistyi hänen aiemmin laatimansa muistion pohjalta.
Komission tehtävänä oli tutustua perusteellisesti armeijan ja laivaston musiikin tilaan ja kerätä joukko-osastoilta tiedot orkestereista ja muista musiikkiin liittyvistä seikoista. Sen lisäksi tarvittiin ehdotus toimenpiteistä musiikin parantamiseksi. Armeijan ja laivaston musiikkitoiminta ja korkein johto oli määriteltävä. Keisari tulisi vahvistamaan työn tulokset.
Komissio piti kiistattomana sotilasmusiikin tärkeyttä ja sen vaikutusta hengen kohottamiseen. Sen mielestä musiikki vaikuttaa rikastuttavasti sekä joukkoihin että paikalliseen väestöön. Sotilasmusiikkia on kehiteltävä, koska se on joukkojen lähes ainoa viihteellinen ajanviete. Se ei ole vain toivottavaa, vaan välttämätöntä, komissio katsoi.[26]Komission arvovallasta kertoo, että sen raporttipyyntöihin myös vastattiin rykmenteissä ja soittokunnissa varsin yksityiskohtaisesti.
Aktiivista vaihetta kesti kolme vuotta, ja komissio ahkeroi ja piti kokouksia pari kertaa kuukaudessa. Yhteensä se ehti pitää 49 kokousta. Maailmansodan syttyminen kuitenkin hidastutti työtä. Vuonna 1915 Freymannin Annakadun kodissa etsittiin komission kumileimasinta – se oli venäläisen byrokratian ikoninen elementti – ja vielä seuraavana vuonna Freymann ja Stackelberg olivat kirjeenvaihdossa. Lopullisesti komission toiminta päättyi vuoden 1917 alussa.
Viimeinen arkistomerkintä komission toiminnasta tehtiin 4.1.1917. Siinä todettiin, että Komissioon oli palautettu leimasin, joka oli löytynyt Freymannin luokse tehdyssä kotietsinnässä. Käsikirjoitusarkistossa ei ole mainintoja, että leimasinta olisi sen jälkeen käytetty. Eikä se ollut mikään ihme, koska keisari Nikolai II:n luopui vallasta vain pari kuukautta myöhemmin maaliskuussa 1917. Stackelberg erotettiin sotilaspalveluksesta saman vuoden toukokuussa ja hän emigroitui Suomen kautta Viroon. Komission työ pysähtyi, eikä sen tuloksia ehditty soveltaa keisarillisessa armeijassa.
Komission lopettamisen aikana vuoden 1917 alussa tilanne rintamalla alkoi muuttua epävakaaksi. Sotilasorkesterien tilannetta komission työ ei mitenkään auttanut tai siihen vaikuttanut. Tuhannet keisarillisen armeijan soittajat jatkoivat asepalvelustaan maailmansodan loppuvaiheen yhä vaikeammaksi muuttuvissa oloissa.
Komission jälkimaine Neuvostoliitossa ja Venäjällä
Neuvostoaikainen Vladimir Matveejevitsh Matvejevin katsaus Venäläinen sotilasorkesteri, vuodelta1965 summasi Stackelbergin komission saavutukset ja työn tulokset varsin nuivasti. Taustalla kuulsi tietenkin neuvostoajan mukainen arvio ja käsitys tsaarin armeijasta.[27]
Sotilasmusiikin tila ei ollut neuvostovaltion ensimmäisenä aikoina kehuttava, Matvejev kirjoittaa:
“Alkoi kausi, jonka taustalla oli kansalaissota, interventiot, nälänhätä ja taloudellinen romahdus. Tsaarin armeijan sotilasorkesterit romahtivat niiden mukana. Osa kapellimestareita emigroitui, osa meni valkoisten puolelle, soittimet varastettiin ja nuotisto tuhoutui.
Vallankumouksen jälkeen helmikuussa 1918 perustettiin puna-armeija, ja silloin syntyivät ensimmäiset torvisoittokunnat, jotka kannustivat sotilaita marsseilla ja taistelussa, soittivat vanhoja vallankumousmarsseja ja “Kansainvälistä”, proletariaatin hymniä.”
Stackelbergin komissio sai sekin tylyn tuomion:
“Komission työ armeijan ja laivaston musiikillisen tilan parantamiseksi oli hedelmätöntä. Sen päätökset olivat luonteeltaan toivomuksia ja ehdotuksia, joista mikään ei toteutunut.”
Todellisuudessa monet keisarillisessa armeijassa palvelleet kapellimestarit siirtyivät – usein orkestereineen – Puna-armeijan palvelukseen, missä he jatkoivat ja herättivät henkiin uusien sotilasorkestereiden toiminnan. Moderni venäläinen tutkimus näkee siinä jatkumon nykyajasta vanhoihin venäläisiin soittoperinteisiin.[28]
Vaikka Stackelbergin komission ehdotukset eivät koskaan toteutuneet, komission keräämä materiaali, sen analyysit armeijan tilasta sekä informaatio orkestereiden kokoonpanosta ja henkilöstöstä sekä nuotistotiedot ovat korvaamattomia sotilasmusiikin historian tutkimukselle.
Komissiolta on säilynyt esimerkiksi luettelo yli 50 komitean toiminta-aikana voimassa olleista vuosina 1869-1904 annetuista käskystä ja kiertokirjeestä, jotka koskevat kapellimestareita, soittokuntien toimintaa ja soitto-oppilaiden koulutusta. Niiden suuri määrä ja sisältö kertovat siitä, miten paljon sotilasmusiikki kiinnosti tuohon aikaan.[29]”Ilmeisesti Venäjän armeijassa laadittiin sotilasmusiikkia ja soittokuntia koskevien käskyjä enemmän kuin missään muualla maailmassa”, Tshertok päivittelee. Toisaalta voi arvella, että mikäli käskyjen määrä olisi parantanut musiikin tasoa, koko komissiota ei olisi tarvinnut perustaa parantamaan sotilasorkestereiden soittoa.[30]
Vuosina 1900-1902 annetuissa käskyissä sivutaan myös Suomen suuriruhtinaskunnan omien kansallisten yksiköiden lakkautusta, sillä niissä määritellään Suomenmaalaisen tarkk’ ampujaprikaatin 2-3. rykmentin soittokuntien vakinaistaminen, 1.-7. suomenmaalaisten tarkk´ampujarykmentien soittokuntien säilyttäminen sekä Sveaborgin linnoitusrykmentin soittokunnan vakinaistaminen.[31]
Komission aikaansaaman materiaalin tutkimus ja yhteenvetojen teko on käynnistynyt vasta 2000-luvulla.[32]Aineistoa ansiokkaasti hyödyntäneen tutkija Mihail Tshertokin käsitys Stackelbergin komissiosta on huomattavasti myönteisempi Matvejevin neuvostoaikaiseen tulkintaan verrattuna. Koska Venäjän historian neuvostokausi on ohitse, Tshertokin ajattelussa tuntuu nykyvenäläinen kiinnostus ja kaipuu vanhan Venäjän imperiaalisen aikaan ja venäläisen kansallismielisyyden korostaminen.
KIRJALLISUUS- JA LÄHDEVIITTEET:
[1]Tshertok, Mihail, Voennaja muzyka Rossii nakanune Pervoj mirovoj voiny. Venäjän sotilasmusiikki Ensimmäisen maailmansodan aattona. 1. Painos. Moskova 2015. 2. täydennetty ja lisätty painos 2019.
[3] Väitöskirjoja, esim. 2017 Venäläinen sotilasmusiikki 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Tshertok, Mihail Davydovitsh. Русская военная музыка первой половины XIX века. Развитие военно-музыкантской службы.2005 Sotilasorkesterit Venäjän provinssikulttuurin ilmiönä: Kostroman kuvernementin aineisto ennen vuotta 1917. Военные оркестры как феномен провинциальной культуры России: На материалах Костромской губернии до 1917 года. Клейн, Эдуард Григорьевич2004 Puna-armeijan musiikkikulttuuri Suuren Isänmaallisen Sodan vuosina. Музыкальная культура Красной Армии в годы Великой Отечественной войны. Кулиш, Анатолий Валентинович2002 Sotilaslaulu venäläisen yhteisön henkisessä elämässä. Военная песня в духовной жизни российского общества.Колесникова, Надежда Александровна1997 Venäjän armeijan ja laivaston musiikkikulttuuri 1800-luvun toisella puoliskolla.Музыкальная культура Российской армии и флота во второй половине XIX века. Цицанкин, Василий Сергеевич.
Hakukone https://yandex.ru/ ja hakusanat esim. Venäjän sotilasmusiikin historia: История военной музыки России, Musiikin asema Venäjän armeijassa: Роль музыки в Русской Армии, Musiikkikasvaatus Venäjän armeijassa: Музыкальное воспитание в Русской армии jne.
[10] Matvejev 1965, s. 58 Vuosisadan vaihteessa armeijassa oli 400 vakinaista ja 360 ei-vakinaista orkesteria, joiden ylläpito riippui vaihtuvan päällystön kiinnostuksesta.
[13] Samassa raportissa mainitaan, että kapellimestari sai palkkioista 10% ja soittajat 15%. Ruoan laadun parantamiseen meni 5% ja loput 70% talousosastolle. Ja näin vaikka orkesterilla ei ollut edes kunnon harjoitustiloja, raportissa mainittiin. Tshertok 2015, s.566
[16] Mihail Vladimirovitsh Vladimirov (todellinen nimi Moisei Meerovitsh Itsegson), 1870-1932), sotilaskapellimestari Kronstadtissa 1894-1897, 1897 kreivi Sheremetjevin sinfoniaorkesterin johtaja, opettajana Baltian laivaston musiikkikoulussa.
[17] Sotilasmusiikki Venäjällä, Muz. gazeta 1899, No 38, kolumni 899.
[22] Jos haluaa tutustua itsenäisen Suomen soitto-oppilaiden elämään, voi suomalaisen version soitto-oppilaista ja heidän koulutuksestaan ja oloistaan armeijassa lukea Bruno Hyttisen muistelmista “Liian nuori sotilaaksi” tai Anna Kortelaisen fiktiivisestä mutta faktoiltaan arkistotietoon perustuvasta kuvauksesta “Ei kenenkään maassa”.
[25] Komission työ on esiteltynä sen toiminnan kronikassa, jossa on lueteltuna kaikki kokoukset 1909-1917. http://hymn.artcenter.ru/book/5. Komission jäsenet: Tshertok, 2015, s. 11-16.
Signalistit olivat 30-vuotisessa sodassa arvossaan.
Signalisteja näkyy tämän tästä 30-vuotisesta sodasta tehdyissä kuvissa. Tässä Jacques Callotin Les Grandes Misères de la guerre -kuvasarjan (1633) kuuluisimmassa kuvassa Hirttäjäiset rummun kalvon päällä pelataan noppaa. Tuonaikainen isokokoinen rumpu toimi tarvittaessa myös kannettavana pöytänä esimerkiksi viestejä kirjoitettaessa.
William Watts (c.1590–1649) oli englantilainen pappismies ja kirjailija, joka oli kiertänyt 1620-luvulla Manner-Eurooppaa ja hallitsi sikäläisiä kieliä. Vuosien 1630 ja 1633 välissä hän julkaisi kotimaassaan erittäin suosittuja Swedish intelligencer -nimisiä aikakauskirjoja, joissa hän kuvasi Ruotsin kuningas Kustaa II Adolfin johtaman Ruotsin armeijan ja sen liittolaisten sodankäyntiä Keisari Ferdinand II:n ja tämän liittolaisten ’paavilaisia’ armeijoita vastaan.
Pitkittynyt ja monipolvinen eurooppalainen 30-vuotinen uskonsota kiinnosti aikalaisia aivan samalla tapaa kuin sodat nykyäänkin kiinnostavat ihmisiä. Englannissa lisäkiinnostusta toivat uskonnollis-poliittiset jännitteet, jotka purkautuivat 1640-luvulla monipolvisena ja vuosia kestäneenä sisällissotana, jossa kuninkaan ja parlamentin ohella olivat vastakkain myös katolilaisuus ja protestantismi.
Watts ihailee Kustaa-kuningasta ja hänen armeijaansa, mutta kuvaa sotatapahtumia realistisesti ja journalistisesti kiinnostavalla tavalla. Teosta jää helposti lukemaan ajankuvana. Vaikka näkökulma on sotapäälliköiden ja kuninkaiden strategioissa, taisteluissa ja neuvotteluissa, Wattsin tapa kertoa aikalaistapahtumista tavoittaa rivien välissä muutakin ajan hengestä.
Suomi mainittu
Watts on yksi varhaisista Hakkapeliitta-sanaa käyttäneistä tahoista. Sana löytyy muun muassa marginaaliin kirjatusta selitteestä.
Both Armyes (of the Swedes and Imperialists) usually call these Finlanders Horse, by the name of Hackapells: and that from the word Hackapel, which they use when they fall on. It signifies Knock them downe, for they look for No Quarter, to give or take any. (The Swedish Intelligencer, the Fourth Part, Lontoo 1633, s. 148)
Molemmat armeijat, sekä ruotsalaiset että keisarilliset, yleensä kutsuvat näitä suomalaisia ratsumiehiä hakkapeliitoiksi: nimitys tulee sanasta ’Hackapel’, jota he käyttävät hyökätessään. Se tarkoittaa ’iskekää ne maahan’, sillä he eivät anna eivätkä pyydä armoa.
Wattsin kirjoissa mainitaan suomalaiset siellä täällä erillisenä Ruotsin armeijaan kuuluvana etnisesti erottuvana joukkona. Mitään myöhempinä vuosisatoina julkaistuja topeliaanisia sankaritarinoita heistä ei kuitenkaan kerrota.
Sodan kauheus ja säännöt
30-vuotisen sodan tuho on ollut 1900-luvun totaaliseen sodankäyntiin verrattuna sattumanvaraista, mutta pahimmillaan teurastus on muistuttanut Jugoslavian perimyssodissa nähtyjä moderneja kauheuksia. Esimerkiksi katolisten toukokuussa 1631 toteuttama Magdeburgin kaupungin piiritys, valtaus ja niitä seurannut murhaaminen ja ryöstely autioittivat strategisesti tärkeän kaupungin, josta jäi käytännössä pystyyn vain Tuomiokirkko. Vain noin neljäsosa kaupungin asukkaista jäi henkiin.
Ajoittamaton saksalainen piirros kuvaa keisarillisia joukkoja johtaneen kenraali Tillyn saapumista valtaamaansa ja hävittämäänsä Magdeburgiin. Kaupungin ryöstäminen – joka sinänsä kuului asiaan – riistäytyi käsistä niin pahasti, että Magdeburgin valtauksesta tuli katoliselle puolelle Pyrrhoksen voitto. Se tarjosi luterilaiselle puolelle voimakkaan propaganda-aseen ja sai luterilaiset ruhtinaat liittoutumaan aikaisempaa vahvemmin.
Saksaa kiertäneet armeijat käytännössä elivät valloittamiltaan alueilta ryöstämillään hyödykkeillä. Tärkeä ero 1900-luvun totaaliseen sodankäyntiin kuitenkin oli, että 1600-luvun kenraalit pyrkivät samalla noudattamaan erilaisia ammattisotilaiden vakiintuneita sodankäynnin sääntöjä.
Kuollut mies ei majoitusta kaipaa
Esimerkiksi, jos kaupunkia piirittänyt sotajoukko oli tehnyt riittävän selvän läpimurron niin että tilanne oli ratkaistu, piiritetyn kaupungin varusväen kannatti antaa trumpetilla tai rummulla vastustajalle antautumissignaali. Sodankäynnin sääntöjen mukaan he saattoivat silloin säilyttää aseensa ja päästä kulkemaan lähimmälle omien joukkojen hallussa olleelle alueelle.
Mikäli he sen sijaan jatkoivat taistelua, se merkitsi, että vankeja ei enää otettu ja piirittäjä oli oikeutettu kaupungin ryöstämiseen valtauksen jälkeen. Niin toki tapahtui muulloinkin. Wattsin Hakkapeliitta-reunahuomautuksessa käyttämä termi No Quarter – sanatarkasti ei majoitusta – tarkoittaa tällaista tilannetta, jossa armoa ei enää anneta eikä pyydetä.
Trumpetistit neuvotteluissa
30-vuotisen sodan kenraalit ja ruhtinaat kävivät ennen taistelua keskinäisiä neuvotteluja, asettivat toisilleen ehtoja ja uhkavaatimuksia, ja saattoivat myös haastaa vastapuolen taisteluun. Näitä viestejä välittivät ja neuvotteluja kävivät yleensä trumpetistit, joista Watts käyttää Trumpet-termiä.
Tästä käy esimerkiksi siihen asti voittoisan kenraali Tillyn alentuva yritys haastaa Ruotsin kuningas taisteluun Breitenfeldin taistelun alla syyskuussa 1631. Moinen ei olisi kannattanut, sillä Kustaa II:n Adolfin ja Saksin vaaliruhtinaan joukot murskasivat Tillyn katolisen armeijan Breitenfeldissä.
Generall Tilly, having now intelligence of the King of Swedens passing of the Elve, and of Saxonyes joyning with him: sends (as it is reported) a Letter by a Trumpet unto the King, To invite him, as he was a brave Cavalier, to give him Battell. This low term of Cavalier, the Kings heroicall spirit taking disdainfully, stamps upon the Letter; replying thus unto the Trumpet; What doth your Generall thinke mee worthy of no better a stile then of Cavalier? I am a King: and tell him, I shall well finde him out. Tilly upon receipt of this message, prepares his Army, as if to accept of a Victory, rather then to fight much for it: so confident they were of themselues, and so glad of the oportunitie. (The Swedish Intelligencer, the First Part, Lontoo 1632, s. 211)
– – Kenraali Tilly oli saanut tiedon siitä, että Ruotsin Kuningas oli ylittänyt Elbe-joen, ja että saksit olivat liittyneet tämän joukkoihin. Hän lähetti (niin kuin on kerrottu) trumpetistin viemänä Kuninkaalle kirjeen, jossa Tilly haastaa Kuninkaan taisteluun käyttäen tästä nimitystä ’rohkea kavaljeeri’. Koska Tillyn käyttämä alempiarvoinen nimitys osoitti halvksuntaa Kuninkaan sankarillista henkeä kohtaa, tämä torjui haastekirjeen vastaten trumpetistille: ’Eikö kenraalisi pidä minua tavallista kavaljeeria arvokkaampana? Minä olen Kuningas: ja kertokaa hänelle, että etsin kyllä hänet käsiini’. Vastauksen saatuaan Tilly valmisteli armeijaansa ottamaan voiton vastaan, ilman sen suurempaa taistelua. Niin itsevarmoja he olivat ja niin iloisia heille tarjoutuneesta mahdollisuudesta. – –
Signaalien osaamisen ja soittotaidon ohella viestinviejä-trumpetistin piti osata käyttäytyä, puhua neuvottelevien osapuolten ymmärtämiä kieliä ja kyetä tekemään huomioita vihollisleirin olosuhteista (Gleason 2009, s. 40). Usein trumpetisti vietiin vihollisen esikuntaan silmät sidottuina, ei ilmeisesti kuitenkaan aina, sillä esimerkiksi Watts mainitsee siitä erikseen (Swedish Inelligencer, The Second Part, London 1632 s.141.)
The next day, Aprill third (1632) in the afternoone; Was there a Trumpet brought blindfolded into the Kings presence: his message (as I find it written) was to require Letters of safe conduct for the French Ambassador, then resident with the Duke of Bavaria. The Duke, perchance, would faine have treated: but I doe not find that the King was very forward to suffer himselfe to be the second time abused with that stale tricke of entertaining such a Treaty, as he might suspect to be intended, meerely to delude action.
Seuraavana iltapäivänä, huhtikuun kolmantena (1632), kuninkaan luo tuotiin trumpetisti silmät sidottuina. Hänen viestissään (jonka olen nähnyt kirjoitettuna) pyydettiin koskemattomuuden takaavaa turvakirjaa Ranskan suurlähettiläällle, joka oli tuolloin residenttinä Baijerin herttuan luona. Herttua olisi saattanut kernaasti suostua neuvottelemaan enemmästäkin. Mutta en näe, että Kuningasta olisi kiinnostanut joutua toista kertaa hyväksikäytetyksi sellaisella kuluneella tempulla. Neuvotteluihin lähtöä, kuten Kuningas olisi saattanut epäillä, olisi käytetty lähinnä harhautuksena.
30-vuotinen sota oli saksalaisten Isoviha
Kasselissa toimivan Deutsche musikgeschichtliche Archivin varastoihin on koottu ja tallennettu mikrofilmeinä saksalaisia sävellyksiä keskiajalta 1700-luvun loppuun. Arkiston johtaja Rainer Birkendorf kertoi allekirjoittaneelle muutama vuosi sitten, että hanke käynnistyi toisen maailmansodan jälkeen tarkoituksena koota sodan tuhosta säilynyt kulttuuripääoma yhteen paikkaan tutkijoiden ja taiteilijoiden käytettäväksi. Materiaalia on käyty kuvaamassa koti- ja ulkomaisissa suurissa ja pienissä arkistoissa, minne osa nuoteista oli päätynyt ryöstösaaliina jo 30-vuotisen sodan aikana.
Birkendorf pitää mahdollisena, että eurooppalaisissa arkistoissa olisi säilynyt jopa miljoona saksalaisten säveltäjien käsikirjoitusta tai vanhaa nuottipainosta. Paljon enemmän on toki tuhoutunut. Käsityksen tuhon koko mittakaavasta saa esimerkiksi Heidelbergin hoviorkesterin inventaarioluettelossa 1544 listatuista teoksista, joista vain pari prosenttia on tallessa. Vaikka toinen maailmansota aluepommituksineen ja miehityskausineen tuhosi valtavia määriä kulttuuriaarteita, Birkendorf korostaa, että 30-vuotinen sota oli vähintään yhtä tuhoisa, sillä Saksan alueella riehuneet eri uskontokuntien armeijat ryöstivät ja pyrkivät nimenomaan tuhoamaan ja ryöstämään toistensa taidetta ja kirjastoja.
Ruotsin puolella soti runsaasti brittein saarilta tulleita palkkasotureita, erityisesti skotteja. Noin neljä viidesosaa Breitenfeldissa taistelleesta Ruotsin armeijasta arvioidaan koostuneen ulkomaisista palkkasotureista, ja ainakin 46 komppaniaa olisi ollut skotteja. Saksalaisessa aikalaiskuvassa sotilaita väitetään irlantilaisiksi, sen myöhemmässä brittijulkaisussa heitä pidetään skotteina, mikä asusteiden perusteella näyttäisi pitävän paikkansa.
Ruotsin armeijan pääjoukko joutui elokuun lopussa 1631 yöpymään Ziesarin kaupungin lähistöllä Magdeburgin ja Berliinin puolivälissä. Armeija oli siirtomarssilla Brandenburgista Saksin kuningaskunnan läpi matkalla Breitenfeldin taisteluun.
Koska kuningas Kustaa II Adolf vältteli hidastamasta sotajoukkonsa marssia valtaamalla kaupunkeja tai edes kulkemalla niiden läpi, joukot joutuivat viettämään yönsä pellolla surkeissa oloissa sotilaan osaan tyytyen: nukkumaan paljaan taivaan alla ja hyväksymään kylmän yhteismaan majapaikakseen. Syynä kurjuuteen oli, että Kuninkaan kuormasto (jossa tavarat ja tarvekalut olivat) ei ollut vielä saapunut paikalle.
Seuraavana päivänä, 30 elokuuta, kun armeija oli saatu taisteluryhmitykseen, hänen Majesteettinsa ratsasti joukkojen keskellä rykmentin luota toisen luo ja ruodun luota toisen luo, rohkaisten heitä hyväntahtoisesti tällä tavalla:
”Te ylimykset ja hyvät herrat: olen kovin surullinen majoituksenne ja ylöspitonne kovuudesta. Mutta rohkeutta uskolliset joukkoni: olemme jo käytännössä Saksin herttuakunnassa, minne tarkoituksemme on siirtyä. Vakuuttukaa siitä, että siellä olot paranevat ja saatte riittävästi muonaa ja huolenpitoa. Maksamme myös teille maksurästit kokonaisuudessaan millä tahansa tavalla, jonka olemme teille velkaa. Haluamme kuitenkin sopia kanssanne yhdestä ehdosta: että käyttäydytte siellä sivistyneemmin ja lempeämmin kuin olette käyttäytyneet muualla, erityisesti Brandenburgin markiisikunnassa. Siellä, tosiaankin, meitä suuresti suretti nähdä asioiden hoituvan niin ikävällä tavalla.
Kuulkaa! Juuri nyt rummut lyövät marssin tahtiin ja trumpetti kutsuu teitä aseisiin: signaalit ja kokoontumiskutsut kehottavat lähtemään liikkeelle. Huomenna joukkomme murtautuvat Werbenistä ja seuraavat myös meitä. Suuresta armeijastaan huolimatta Tilly on jo meistä niin kauhuissaan, että hän toimii varovaisemmin kuin hänellä on ollut tähän asti tapana. Olemme antaneet heille jo tarpeeksi monta iskua.
Urhoollisia sydämiänne ei pelota, vaikka hänen armeijaansa kutsutaan voittamattomaksi, koska olette huomanneet, että se ei sitä ole. Siksi uskolliset sydämeni, Jumalan nimeen! Rukoilemme päivittäin Herraa Sebaotia teidän puolestanne, ja toivomme teidän tekevän samoin Meidän puolestamme; että hän olisi armollisen mieltynyt kulkemaan kanssamme, auttamaan meitä ja suomaan meille menestyksen kaikissa oikeudenmukaisissa ja uskonnollisissa pyrkimyksissämme.”
Armeija rohkaistuneena ja vakuutettuna hankkeensa onnistumisesta nousee ratsaille ja marssimaan.
– – and for that he would not hinder his march by taking of Townes, or going thorough them; he that night pitcht in the fields, near the Town of Zegesern; where the Army was but very poorely accomodated; as being constreyned to content themselves with the hospitality of the warres, and to lodge all night in the open air, under the blew skies, and to accept of as cold Commons unto it: and all by reason that the Kings carriages, (in which their baggage and necessaries were,) was not yet come up unto them. The next day August 30. so soon as the Army appear’d in battell array, his Majesty the King of Sweden, rode up and down amongst them from Regiment to Regiment, and from ranck to ranck, giving them this gracious Encouragement.* Yee Lords and Gentlemen; much grieved I am at this your hard lodging and entertainement: But courage my hearts; we are now as good as in the Dukedome of Saxony; and there, indeed, our intention is to enter. Assure your selves, that things will mend there; there shall you have victualls sufficient, and provision enough: then also shall we fully pay you the arrier, of whatsoever means is now due unto you. Let us onely make this condition with you; that you there behave your selves more civilly and gentely, then in some other places you have done: and in the Marquisate of Brandenburg especially; where, in deed, it much grieved Us, to see things carryed so ill-favouredly. Hark! at this present the Drummes beat a march, and the Trumpet sounds to Arme; the signals and summons of our moving forward. Tomorrow our Army breakes up from Werben; and that also is to follow us. Tilly, notwithstanding his great Army, stands already in so much awe of us, that he proceeds with more leisure and warinesse, then he was heretofore wont to do; for they have been beaten to it. It doth nothing daunt your valiant hearts, I know, that his Army is called Invincible; seeing you have found it not to be so. On therefore, my hearts, a Gods name: We daily pray unto the LORD of Hoasts for you, and we desire you to do the same for Us; that he would be graciously pleased to go along with us, to assist us, and to give us good successe, in whatsoever just and religious enterprise we undertake.
The Army thus encouraged, and assured of their enterprise; now rise and march.
Suomalaisen sotilasmusiikin historiahanke 